Em 1929 jornais baianos registravam...

O mais antigo filme sobre Lampião

Por Rubens Antonio

Aproveitando a puxada dos nossos amigos Guilherme Machado e Robério Santos no grupo cangaceirólogos, aqui cenas do mais antigo filme realizado sobre o Cangaço... 1ª matéria Publicado em 27 de novembro de 1929, no “Diario de Noticias”, Salvador, Bahia..

Ele procurava mostrar ações do bando de Lampeão já ocorridas, até então, na Bahia. A equipe de filmagem e atores se deslocaram até os locais dos eventos e, com base nos testemunhos locais, filmaram. Não sei onde foi parar, mas parece que chegou a ser apresentado em Salvador. 

A Cinematographia grava os crimes do Bandido

Nesta imagem, à esquerda, a câmera, à direita, reconstituição de um tiroteio.

Estamos numa epocha em que factos de tamanha sensação não podem ter a sua descripção limitada ao registro da imprensa; elles, graças á divulgarização da cinematographia, são mostrados, ao vivo, ao povo.

Em todo o mundo civilizado assim occorre, com a modernização dos novos processos de reportagem. Todo o mal que o bandoleiro faz ás nossas populações sertanejas é salientado, mediante uma reconstituição de scenas verdadeiras, honestamete feitas, nos proprios locaes onde ellas se verificam e mediante o testemunho de pessoas sabedoras dos factos. A empresa Nelli–Film, bahiana, se incumbe da organização dessa pellicula sensacioal.

É dificil distinguir–se qual o crime mais perverso

O reporter soube da confecção desse “film” e tranto investigou que acabou encontrando o sr. José Nelli, chefe da empresa. Palestraram. O industrial relatou as difficuldades que teve de vencer, da deficiencia de personagens aos trabalhos de reconscituição.

– Qual o crime de maior sensação?
Fica–se na duvida. Virgolino tem cem requintes de malvadez. E não é um valente nem um heroe. Assassina covardemente, para roubar ou por mero prazer.
– Posso, porém, dissenos o sr. Nelli, dizer–lhe que a morte da mulher queimada que se avantaja a tudo. Pretendera ella envenenar Lampeão, que, desconfiado, descobriu o ardil e ordenou que, amarrada a uma arvore, della fizessem uma tocha humana. Realizou–se, assim o homicidio. No cinema, isso é de grande effeito.

 A enguia da caatinga

– E por onde andou filmando:
– Pela zona do Rio do Peixe, Queimadas, Serrinha, etc. Apanham–se os factos “in loco”, sob o rigor da verdade.
– Que diz da acção da policia?
– Que procura atacar o grupo.
Essa caça faz–se com grandes sacrificios, porque Lampeão é como a enguia: some–se sempre na caatinga, fugindo.
– Tem reproduzido combates?
– Oh! diversos, bem como passagens curiosissimas, a que serve de moldura uma excellente natureza, prodiga em scenarios. E claro que teremos de solicitar o auxilio da Policia. Mostrado o bandido, é indispensavel divulgar o que tem sido a acção dos seus perseguidores implacaveis."

 27 de novembro de 1929, no “A Tarde”:
No Rastro dos Bandoleiros. As proezas de Lampeão e de seu sinistro bando num film

O sr. José Nelli, conhecido operador cinematographico, resolveu fazer um grande film de divulgação das façanhas de Lampeão e do seu terivel bando.

O intuito do sr. Nelli é, revivendo os moticinios e scenas de vandalismo do faccinorara apresental–o tal qual elle é: simplesmente um animal senguinario. Para isso o sr. Nelli esta percorrendo todo o nordeste reconstituindo os crimes de Virgulino. Os clichês acima mostram a estação de Rio do Peixe e uma scena do film.

 Os clichês acima mostram a estação de Rio do Peixe e uma scena do film.

Pescado no Cangaço na Bahia

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Adendo Lampião Aceso

O título deste filme não foi citado na matéria do jornal pois estava em fase de produção. Concluído, ele foi batizado de LAMPIÃO, A FERA DO NORDESTE e outra remetência foi LAMPIÃO, O TERROR DO NORDESTE. Tratou-se de um longa-metragem silencioso.


Chegou a ser exibido em São Paulo no ano de 1931: de 20 a 22.de novembro no Royal; 1º de dezembro no Colombo; 2 de dezembro no São José; a 03.de dezembro no Cambuci; 04 de dezembro, no Glória. e nos dias 22 e 23.março de 1932 no Oberdan.

Sinopse

    "... Meia dúzia de apanhados da capital (Salvador) atoamente. Uma vista de Ilhéus da mesma forma. Um horrível apanhado da feira de gados em Feira de Santana. Um cafezal. Um canavial. Uma locomotiva chegando a Juazeiro. Um apanhado do Rio São Francisco. Uma vista péssima de Bom Jesus da Lapa. (...) Lampião ataca um rancho qualquer. Ataca Riacho Seco. (...) Outra cena Lampião cerca uma fazenda. Aparece a casa do 'coronel'. O coronel e a filha estão na sala de visitas. Ele de pés descalços, assentado num frangalho de cadeira, lê um retalho de jornal. A moça lava roupas num caixão de gasolina. Lampião entra na sala. O coronel protesta. Assassinam-no pelas costas. Lampião entra para um quarto. Vem lambendo os beiços...". (Cinearte, 16 de Abril de 1930)

As locações foram: Salvador; Ilhéus; Feira de Santana; Juazeiro; Rio São Francisco; Bom Jesus da Lapa; e Riacho Seco cidades do estado da Bahia.

Observações e resenha:

A revista Cinearte de 30 de Abril de.1930 informa que o filme estava programado para o Teatro Olímpia, de Salvador, mas teve a sua exibição proibida pela polícia. "Filme de enredo e cenas documentárias, com um ator no papel do Capitão Virgolino". muito provavelmente o primeiro filme de enredo rodado na Bahia".
A revista ainda publicou o seguinte comentário:

“Tudo filmado com a pior fotografia do mundo, sem noção alguma de arte e realidade. A interpretação é pavorosa! Tudo horrível! Como filme Lampião é mais prejudicial à Bahia que o próprio bandoleiro”.

As pesquisas de Dídimo em seu livro "O cangaço no cinema Brasileiro" não apontaram referências aos nomes dos atores que trabalharam na obra. Em alguns sites há uma referencia de direção para Guilherme Gáudio porem o Dicionário de Filmes Brasileiros (longa-metragem), de Antônio Leão Neto, traz apenas a menção de José Nelli como produtor e Antônio Rogato na fotografia.

Pioneiros do tema cangaço

Quem pesquisar sobre os primórdios do cinema de cangaço vai identificar o filme Filho sem mãe, de Tancredo Seabra no ano de 1925, o primeiro em que aparece um grupo de cangaceiros e alguns de seus sinais de identidade, tais como trajes, armas, acampamentos etc. 
Sangue de irmão de Jota Soares em 1926.

Segundo Luiz Felipe Miranda em “Cinema e Cangaço – História” (1997), houve ainda um curta,chamado  Lampião, o banditismo no Nordeste, “do qual se desconhecem autoria e procedência [...] apresentado por volta de 1927” (1997, p.93).

Em Lampião, A fera do Nordeste, uma ficção com cenas documentais. o rei cangaceiro já teria o papel de protagonista e, provavelmente, é o primeiro filme a abordar o cangaço como tema central. O filme relata o episódio da chacina do Rio do Peixe, na Bahia, mostrando Lampião monstruoso e sanguinário que matava ate criancinha, lançando ao ar e aparando com seu punhal.

Estes quatro títulos citados estão infelizmente desparecidos.

Fontes:

1) Cinemateca.gov.br

2) NORDESTE: MISERABILISMO LOCAL/SUMMA NACIONAL
Estudo de Sebastião Guilherme Albano da Costa.
Disponivel no: Razony Palabra

3)  Revista Fenix  O cangaço no cinema brasileiro: Um olhar panorâmico  estudo de Anderson R. Neves - Universidade Federal de Uberlândia – UFU. Disponível na: Revista Fênix

O Cangaço em "Fogo Morto"

Por Cristiane Laudemar Rodrigues Assis e Thalita Doretto Brito

Monografia para Fundação Escola de Sociologia e Política de São Paulo - FESPSP Faculdade de Biblioteconomia e Ciência da Informação. São Paulo Junho de 2010.


1. INTRODUÇÃO

O presente trabalho tem por objetivo analisar como o tema “cangaço” aparece na obra “Fogo Morto”, do autor paraibano José Lins do Rego.

Lins do Rego nasceu em 03 de julho de 1901, no município de Pilar, na Paraíba. Filho de João do Rego Cavalcanti e Amélia Lins Cavalcanti, foi criado pelo avô materno, José Lins Cavalcanti Albuquerque, em decorrência da morte prematura de sua mãe. Tal circunstância colocou-o, ainda menino, em contato com o ambiente que seria presença marcante em sua obra literária: a zona rural nordestina e o engenho de açúcar. Mais do que registrar tal contexto, Lins do Rego foi cronista coevo do processo de modernização pelo qual passou a produção açucareira nordestina, e da decadência que assolou boa parte dos donos dos antigos engenhos, que se viram preteridos pelas modernas usinas açucareiras, que alteraram significativamente o modo de produzir e as relações de trabalho no nordeste, entre o final do século XIX e as primeiras décadas do século XX.

Conviveu de perto também com o fenômeno social conhecido como cangaço, que só existiu no nordeste brasileiro, entre 1900 e 1940. Portanto, estas serão duas marcas registradas dos romances de José Lins do Rego: o cangaço e a decadência da antiga aristocracia açucareira nordestina, da qual seu avô fazia parte. Sua obra insere-se na escola literária do modernismo, com características regionalistas, onde destaca o Nordeste brasileiro. Nesse contexto, mostrava os problemas e desigualdades sociais de nosso país. Apresentava linguagem simples e coloquial, somente ocasionalmente desrespeitando a norma culta da língua portuguesa. Produziu duas séries de livros temáticos, uma dedicada à cana-de-açúcar e outra ao cangaço.

No ciclo da cana de açúcar publicou Menino de Engenho (1932), Doidinho (1933), Banguê (1934), Moleque Ricardo (1935) e Usina (1936). Esses romances apresentam o processo de decadência dos engenhos da Paraíba, substituídos pelas usinas mais modernas. Apesar do autor não considerar Fogo Morto (1943) um elemento desse ciclo, o declínio da aristocracia açucareira aparece retratado na obra. O segundo ciclo temático das obras de José Lins trata do fenômeno social denominado cangaço. Os títulos publicados foram Pedra Bonita (1938) e Cangaceiros (1953).

1ª edição

1ª edição

Como testemunha ocular do desenvolvimento desse movimento no sertão nordestino, o autor descreve a vida desses bandidos e suas crueldades e peripécias. Podemos afirmar que Fogo Morto também apresenta o assunto, mostrando as lutas entre o cangaceiro Antônio Silvino e o chefe da volante Tenente Maurício. Publicou outros romances sem temas interligados como Meus Verdes Anos, livro de memórias, Histórias da Velha Tetônia, literatura infantil, Pureza, Riacho Doce, Água Mãe e Eurídice.

2. O CANGAÇO 

2.1 Origens O termo cangaço vem de canga, que segundo DÓRIA (1982, p. 24) era “o nome dado ao armamento do indivíduo que andava de bacamarte passado sobre os ombros, tal qual boi no jugo, sobrecarregado ainda de uma quantidade de outras armas”.

O cangaço pode ser classificado como um movimento de banditismo social. Esse termo é utilizado para designar o indivíduo, membro de uma sociedade rural que, pelas injustiças sofridas ao longo da vida, torna-se um fora da lei perante o Estado e a elite latifundiária. Ele se torna um bandido e pratica crimes comuns, como assassinatos, estupros e outros tipos de violência. Seu diferencial é agir contra a as autoridades locais, encarnando uma espécie de justiceiro para as classes sociais menos favorecidas. Geralmente esse tipo de fenômeno acontece em sociedades rurais que passam por um momento de ruptura, que pode ser da mudança entre uma organização tribal ou de clã para uma forma mais moderna de associação como a sociedade capitalista.

Portanto, esses movimentos significariam uma resistência às mudanças sociais, econômicas e políticas de uma região. Geograficamente, o cangaço aconteceu em uma única região brasileira: o sertão nordestino. Originou-se entre as últimas décadas do século XIX e os primeiros anos de século XX. Em meados do século XIX, muitos destes homens eram moradores e/ou agregados de grandes latifundiários e proprietários de gado.

Como seus dependentes, esses jagunços contribuíam com a proteção desse território, cumprindo sempre os pedidos do seu senhor. Juridicamente eram civis, que em momentos específicos pegavam em armas para defender seu coronel ou vingar algum tipo de afronta. “Os bandos de homens armados não eram constantes e sim temporários, agrupando-se e desfazendo-se ao sabor das disputas e dos conflitos”. (QUEIROZ, 1997, p. 24).

Com o tempo, os bandos se tornaram independentes dos grandes latifundiários, especialmente em momentos de grandes calamidades, como períodos muito longos de seca. Nesse contexto, costumava ocorrer a migração do dono da terra e sua família para regiões não atingidas pela seca, abandonando temporariamente a fazenda e regressando posteriormente. Tal fenômeno fora registrado por vários autores, como Graciliano Ramos, em “Vidas Secas”. As alterações climáticas desorganizavam a economia sertaneja, forçando também a migração de parte da população residente. Neste contexto, roubar passava a ser uma opção perfeitamente plausível, e ser cangaceiro se tornava um meio de vida e sobrevivência.

2.2 Fatores 
As causas principais para a ocorrência do cangaço como fenômeno social podem ser divididas em estruturais e conjunturais1. Dentro dos fatores estruturais podemos apresentar três motivos: o tipo de sociedade formada na região, o oferecimento de poucos postos de trabalho e a resistência à instalação dos aparatos do Estado. Nas relações sociais no sertão nordestino, as comunidades eram formadas por grupos de parentela numerosa, unidas por laços de sangue ou de compadrio. No interior destes arranjos, brigas entre grupos familiares diferentes eram constantes, muitas vezes motivadas por honra e vingança. Tais circunstâncias criavam, para os latifundiários, a necessidade de recrutamento de um verdadeiro exército de jagunços, sempre a postos para os mais variados serviços. Segundo nomenclatura proposta por Queiroz (1997).

Contudo, a regra na caatinga era a escassez de postos de trabalho. E, com a seca, as pessoas se deslocavam para regiões mais prósperas, como a Zona da Mata. Quando essas regiões também se encontravam em dificuldades, os assaltos eram constantes. Após o advento da República no Brasil 2, inicia-se a instalação de todo um aparato político-administrativo estatal na região. Havia a necessidade de criar Câmara de vereadores, juizado e órgãos de cobrança de impostos, que nunca estiveram presentes na vida das pessoas que viviam nessa sociedade. Neste contexto, o cangaço é um movimento de resistência a tal “modernidade”. Existem muitos exemplos, citados por Queiroz (1997), sobre cangaceiros que cortavam as linhas de telégrafo, invadiam vilas para desmoralizar as autoridades ou impediam a construção de ferrovias.

É preciso compreender tais ações sob duas perspectivas. Por um lado, o comportamento dos cangaceiros correspondia à defesa natural de seus interesses, uma vez que quanto mais distante as forças repressoras estatais estivessem, mais livres estariam para agir como melhor lhes ocorresse. Por outro, é a reação a um governo longínquo, quase uma abstração, que só era reconhecido pela população em seus agentes repressores, os chamados volantes. Contudo, tais as características não servem, sozinhas, para explicar a ocorrência do cangaço, uma vez que muitas ainda persistem no Nordeste. Para descobrir, portanto, as causas mais prementes para o surgimento desse movimento, é necessário analisar as causas conjunturais, ou seja, os fatores mais imediatos e datados que justificam a origem do fenômeno.

Esses motivos seriam: crises constantes na produção açucareira, a modernização das usinas de açúcar, a falta de compradores para os produtos excedentes do sertão, redução sazonal da oferta de trabalho. A produção açucareira no Nordeste brasileiro foi implantada no século XVI, e foi decaindo a partir da concorrência com açúcar holandês, cultivado nas Antilhas Holandesas3, a partir da segunda metade do século XVII. Apesar disso, o produto nunca deixou de constar na pauta da produção nordestina. A partir de 15 de novembro de 1889.

3 América Central. 
Porém, a partir de 1850 a produção brasileira passou a sofrer muito mais com a concorrência internacional. Além de perder espaço no mercado dos Estados Unidos para a produção de Cuba e de áreas coloniais norte-americanas como Porto Rico, o açúcar brasileiro sofreu também forte concorrência do açúcar de beterraba produzido na Europa. O acirramento da competição no plano internacional foi consequência de vários fatores. Ao açúcar brasileiro era praticamente impossível concorrer em condições de igualdade com zonas produtoras tecnicamente mais avançadas, como as colônias européias na América Central e o sul dos Estados Unidos.

Além disso, tarifas alfandegárias protecionistas nos Estados Unidos e na Europa dificultavam o acesso a estes mercados. Tal situação, aliada ao surgimento de outras áreas produtoras com técnicas novas, como nas Ilhas do Caribe e Egito, elevou a qualidade e aumentou a quantidade do açúcar produzido. Com isso, os preços do produto caíram e o mercado mundial tornou-se instável para os brasileiros – dificultando qualquer tentativa isolada de investimento em maquinário moderno e alterações significativas na forma de se fazer açúcar. Sem conseguir acompanhar a rápida modernização mundial, o Brasil perdeu espaço no comércio internacional, voltando sua produção açucareira para o mercado interno. No caso nordestino, isso se traduziu em produzir, além do açúcar, a rapadura e a cachaça.

Porém, tal mercado era limitado e não impediu a decadência da produção açucareira nordestina. O período do cangaço (1900-19040) coincidiu com esta crise, e com a tentativa de modernizar a produção através da implantação de grandes usinas, que serviram de catalizador da ruína dos engenhos tradições sem, contudo, proporcionar melhorias nas técnicas de plantio da variedade e tampouco nas relações de trabalho que vigoravam no campo. Assim, rareavam os trabalhos possíveis no sertão e, em períodos de seca, havia o desespero dos que precisavam de alguma ocupação para se sustentar.

Queiroz (1997, p. 61 e 62) resume assim as principais causas para o ingresso das pessoas no cangaço: “Menor produção, menor ganho, rebaixamento do nível econômico, maior tempo livre para aventuras e conflitos, era o resultado para o sertão, de crise da cana e do algodão, que se estendeu por todo o começo do século XX”.

2.3 Mito do bom cangaceiro
Os bandos de cangaceiros proliferaram pelos sertões nordestinos. Três personagens principais entraram para a história: Antônio Silvino, Lampião e Corisco. Esses homens se tornaram mitos, e foram transformados pela literatura, cinema e outros instrumentos da arte em justiceiros, lutadores e preocupados com os pobres e oprimidos. Mas será que esses bandidos foram realmente defensores dos necessitados de toda ordem? Os pesquisadores na área afirmam que não.

Essa visão de que o cangaceiro é bom justificou-se porque ele seria um fruto de uma injustiça social e portanto, sensível a elas ao longo de seu percurso como bandido. Segundo Queiroz (1997), os cangaceiros eram somente defensores de seus próprios interesses, sem levar em consideração as necessidades do outro. Para tanto, a autora arrola uma série de características colhidas desses homens por cronistas coevos, que nos dão uma boa idéia de quem eram, na realidade, esses homens. Desta forma, os cangaceiros eram cruéis e sanguinários com todas as classes sociais, não se importando com a miséria do sertanejo mais pobre ou com a fortuna do grande latifundiário. O dinheiro que era roubado não era distribuído aos pobres.

Essa repartição do roubo era feita entre os membros do bando e entre os coiteiros fiéis a eles. Todos os “rivais” eram mortos, sem distinção. Mesmo na literatura de cordel, onde o mito do cangaceiro bom é muito forte, percebemos vozes dissonantes que demonstram que a realidade não é como a arte a recriou. Curran (2003 p. 61 e 62), afirmou o seguinte sobre esse mito: Mais do que em qualquer outro tema do cordel, vê-se aqui o processo folclórico de idealizar a realidade, convertendo-a em mito ou lenda. (...) Virgulino Ferreira, que aterrorizou o Nordeste durante vinte anos, converteu-se totalmente em mito: suas ações sangrentas foram quase esquecidas, e o matador feroz transformou-se em vítima de uma sociedade injusta.

Essa visão romântica do cangaceiro teve sua origem, segundo Queiroz (1997), na década de 50, como figura que demonstrava a nacionalidade do povo brasileiro. Esse é um fenômeno que surge entre intelectuais brasileiros nesse momento histórico. Desta forma, esses pensadores contrapuseram o Nordeste legitimamente nacional e pobre e o Sul do país que era estrangeiro e rico. O cangaceiro torna-se o herói humano e justiceiro, em oposição aos entreguismos ao capital estrangeiro vigente na época. Esse discurso do cangaço retirou a sua realidade, idealizando-o de forma exagerada.

Curran (2003, p. 75 e 76) observa a representação desse fenômeno na literatura de cordel: Os cinquenta anos seguintes [após o fim do cangaço] trarão ainda muitas histórias novas – algumas baseadas em velhos folhetos, outras totalmente ficcionais, ampliando o mito do cangaço. Esse fenômeno tornou-se a epopéia moderna do Nordeste e o cangaceiro, arma política utilizada pela esquerda para disseminar sua visão da política. Chandler (1986, p. 15) demonstra como a realidade do cangaceiro é transformada em mito: Nas sociedades rurais subdesenvolvidas, o banditismo sempre captou o interesse e a fantasia do povo. Na verdade, o fascínio que estes bandidos exercem e a criação de lendas sobre eles (...) parecem ter sido universalmente difundidos.

O homem, ou ocasionalmente, a mulher, que vive fora da lei como um celerado errante, aparentemente livre de qualquer restrição da sociedade, desperta uma fibra de nossa imaginação, principalmente quanto mais remotas forem sua colocação no tempo e no espaço (...) As vidas destes homens serviam de assunto a trovadores e a outros contadores de histórias populares, cuja tendência era a de mitificá- los, exagerando alguma boa ação que por acaso tivessem feito, mas omitindo a realidade histórica.

3. O CANGAÇO EM FOGO MORTO

Em Fogo Morto, o cangaço aparece através da figura do bando do cangaceiro Antônio Silvino, perseguido na região da Paraíba pelo chefe das tropas “volantes”, Tenente Maurício. Apesar da narrativa sobre o tema ser secundária, ela demonstra a visão de José Lins do Rego sobre o assunto. Como filho e neto de senhor de engenho, ele demonstra, ao desenrolar da história, a mesma visão apontada pelos estudiosos sobre o assunto, o cangaceiro cruel e sanguinário, que amedronta boa parte da população, encanta alguns membros das classes sociais mais baixas e manipula a ação dos poderosos da região. Os personagens apresentam comportamentos diferenciados sobre o tema. Mostramos abaixo as principais reações a esse fenômeno.

3.1 José Amaro
O seleiro, que vivia de favor na fazenda de Seu Lula, era um homem amargo e vítima de muitas injustiças. Seu drama pessoal no decorrer do romance é o de ter uma família que não o aceita. Sua esposa, d. Sinhá e sua filha, Marta, parecem seres estranhos para esse homem, que se sente solitário e injustiçado. Amaro é admirador do cangaceiro Antônio Silvino, mesmo sem nunca tê-lo visto. Desta forma, ele demonstra uma idealização do personagem, demonstrada nas seguintes passagens: Em diálogo com o coiteiro Alípio, José Amaro demonstra sua adoração pelo cangaceiro: E foi assim que se viu com um tipo bem perto dele parado. Quis correr para que não o visse, mas não o fez, chegou-se mais para perto.
-Boa noite. É mestre Zé Amaro? 
-Ás suas ordens.  
-Não é nada não, mestre, mas estou aqui a mando do capitão Silvino. O bando está acoitado na Fazendinha, e o capitão me mandou por aqui para saber da tropada Tenente Maurício. Falaram que os macacos passaram o dia de ontem no Santa Rosa.

O mestre estremeceu com a palavra do homem. O nome de Antônio Silvino exercia sobre ele um poder mágico. Era seu vingador, sua força indomável, acima de todos, fazendo medo aos grandes. Quando o aguardenteiro Alípio.  
-È você Alípio?
-Sou eu mesmo, mestre Zé. Eu gosto do capitão. Não vou para o bando dele por causa da minha mãe que ainda tem filha para casar. (Lins do Rego, 1980 , p.57)

Em outra passagem do romance, Zé Amaro demonstra sua admiração por Antônio Silvino: (...) O seleiro não escutava o negro. O capitão Antônio Silvino voltava a tomar conta de seus pensamentos. Admirava a vida errante daquele homem, dando tiroteios, protegendo os pobres, tomando dos ricos. Este era o homem que vivia na sua cabeça. Este era seu herói . (Lins do Rego, 1980, p. 66)

Desta forma, no decorrer da obra, o seleiro se transforma em coiteiro, fazendo alpargatas para o bando ou comprando alimentação para o cangaceiro. Também faz o papel de informante, observando as movimentações do Tenente Maurício.

O homem se foi ,e na casa do mestre José Amaro ficou o terror na sua mulher, e uma sinistra alegria no coração do seleiro. Ele matava galinha e dava para o Capitão Antônio Silvino que mandava em toda cambada de senhores de engenho .Cazuza Trombone,de Maçangana, mudara-se com medo para cidade com medo dele. O velho José Paulino dera um banquete ao Capitão Antônio Silvino. Disseram até que a filha do grande servirá a mesa ,como se fosse ama dos cangaceiros. Sinhá torrara duas frangas para o homem que ele mais admirava neste mundo. (Lins do Rego, 1980, p. 72).

Apesar de toda a admiração que Zé Amaro demonstra por Antônio Silvino, ele acaba por desiludir-se no final do romance, posto que acaba preso e torturado pela volante do Tenente Maurício e o cangaceiro não aparece para salvá-lo e vingá-lo. Nesse trecho, exprime sua angústia, sobre não saber o paradeiro de seu herói. : “Não tinha quem o protegesse. Só esperava alguma coisa do Capitão Antônio Silvino ,que só ele era homem para ajudar um pobre em sua situação. Onde estava ele aquela hora?”(Lins do Rego. 1980 p.268).

Depois de deixar a cadeia, triste e amargurado, o seleiro volta para casa, mas já não existe motivo para sua existência. A mulher a qual ele acusava de seus infortúnios na vida, foi embora, cuidar da filha doente. Aquele no qual depositava todas suas esperanças o havia abandonado quando ele mais precisava. O mestre desiste da vida e com a faca de cortar sola (seu instrumento de trabalho) se mata, desistindo assim de esperar o “salvador da pátria”.

3.2. Coronel Lula de Holanda 
Personagem decadente do sertão nordestino, o coronel Lula não simpatiza com o cangaço e não aceita as ameaças de Antônio Silvino. Mesmo depois do cangaceiro mandar- lhe recado para que não expulsasse José Amaro de sua propriedade, Lula de Holanda não lhes dá ouvidos. Quando o cangaceiro Antônio Silvino invade sua propriedade, em busca do ouro deixado por herança por seu sogro, o latifundiário não cede e acaba tendo uma grave crise de epilepsia, doença que o acompanha ao longo do romance. É sua esposa, D. Amélia, que acaba por interagir com os cangaceiros, afirmando que a propriedade é pobre. E voltando-se para o velho:  

- Coronel, eu sei que o senhor tem muito dinheiro. 
- Como? 
- Não é preciso esconder leite, coronel. O dinheiro é seu. Mas para que esconder?
- Capitão, aqui nesta casa não há riqueza.
- Minha senhora, eu sei que tem. Soube até que muita moeda de ouro. Eu vim buscar um pedaço para mim.

(Lins do Rego, 1980, p. 224) 3.3 Capitão Vitorino Carneiro da Cunha Vitorino Carneiro da Cunha era pobre, mas aparentado com senhores de engenho rico (Coronel José Paulino) e metido com política coloca-se completamente contrário ao cangaço. Afirma em seus longos discursos, que a culpa do fenômeno é do governo, como expressa nesse trecho: “Quem é? ora quem é...O governo, tenente. Se eu fosse governo não havia cangaço.”(Lins do Rego. 1980 p.263).

Quando o Santa Fé é invadido pelo capitão Antônio Silvino, ele mais uma vez lembra a seu primo José Paulino que a culpa de tudo aquilo é dele: “De tudo isto o culpado é você mesmo. Deram gás a este bandido.”(Lins do Rego. 1980 p.260).

Em outro momento, enfrenta o cangaceiro dizendo: “O que eu lhe digo, Capitão Antônio Silvino é o que digo a todo mundo .Eu Vitorino Carneiro Cunha ,não me assusto com ninguém.” (Lins do Rego. 1980 p.256).

Por essa ousadia é espancado, chamado de louco, pois poucas pessoas se atreviam a expressar sua opinião a um cangaceiro como Antônio Silvino sem ser morto. Sua fama em toda região de maluco, sonhador, alienado é um dos motivos que impede sua morte; tanto tropa quanto os cangaceiros o viam como uma pessoa inofensiva.

3.4 – Outros Personagens
Alguns personagens demonstram medo quando o assunto é abordado. É o caso das mulheres, como sinhá Adriana, esposa de Vitorino ou D. Sinhá, mulher de Zé Amaro. “(...) A sua mulher temia com o pavor das notícias do Capitão Antônio Silvino. Marta já de pé, perguntou-lhe o que queria dizer tudo aquilo”. (Lins do Rego. 1980, p. 71).

Outro trecho que demonstra o medo desses personagens pode ser expresso nesse trecho: “O homem se foi, e na casa do mestre José Amaro ficou o terror na sua mulher, e uma sinistra alegria no coração do seleiro”. (Lins do Rego. 180, p. 72).

O Coronel José Paulino, que aparece pouco no romance, mas que acaba mostrando sua influência ao longo do texto, pagava para que o cangaceiro não perturbasse a sua fazenda rica e próspera. Portanto, fazia com que o cangaceiro fosse um aliado, para que suas terras não fossem invadidas. Era inevitável sua aliança com os cangaceiros, pois se houvesse algum atrito entre eles toda sua safra poderia ser saqueada ou mesmo seu engenho.

Os grandes latifundiários como José Paulino, alimentaram muitos anos os cangaceiros ,oferecendo-lhes dinheiro em troca de proteção. “Quer dinheiro capitão? A figura do coronel José Paulino encheu a sala de respeito” (Lins do Rego. 1980, p.258).

Oferecer dinheiro a alguém , é uma forma de mantê-lo sob controle .Enquanto o cangaço fosse útil ao mesmo ,valeria a pena o investimento.

Poster do Filme

CONSIDERAÇÕES FINAIS

O cangaço é tema presente e recorrente na história do Nordeste e também do Brasil. Surgido entre o século XIX e o século XX, foi um fenômeno que causou um impacto muito grande entre pobres e ricos do Sertão, modificando as relações sociais. Com as constantes secas e catástrofes naturais, o cenário do semi-árido nordestino presenciou o agrupamento de grupos de bandidos, injustiçados pelas mazelas sociais e que incorporavam os valores daquele povo, onde a violência e a honra são temas muito importantes. Contudo, os cangaceiros se tornaram um mito, reiterado constantemente pela arte popular (literatura de cordel) e pela arte burguesa (filmes e livros). Representante da nacionalidade brasileira, o bandido violento e cruel, que não respeitava classe social e que não dividia seus roubos com os mais pobres, se torna um justiceiro, herói do povo que representa. Com essa transformação, percebemos mudança da figura histórica e da figura mítica dos cangaceiros.

Em Fogo Morto, José Lins do Rego mostra tanto o lado mítico, idealizado pela figura de José Amaro, quanto mostra seu lado violento, ao descrever os ataques ao Pilar e à fazenda do Coronel Lula. Esse conhecimento da realidade do cangaço se deve à convivência, em sua infância, com esse fenômeno. Por isso, Lins do Rego acaba desmistificando o cangaço perante o olhar do leitor, mostrando, no final do seu romance, o abandono de José Amaro, que morre sem a salvação de cangaceiro algum.

Referências bibliográficas 

CURRAN, Mark J. História do Brasil em Cordel São Paulo: EDUSP, 2003.
DÓRIA, Carlos Alberto. O cangaço São Paulo: Editora Brasiliense, 1982. (Coleção Tudo é História). FACÓ, Rui. Cangaceiros e Fanáticos: Gênese e Lutas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1972. FAUSTO, Boris História do Brasil São Paulo: EDUSP, 2004 (Coleção Didática).
LINS DO REGO, José. Fogo Morto São Paulo, Editora Klick, 1980.
QUEIROZ, Maria Isaura Pereira de História do Cangaço São Paulo: Global, 1997 (Coleção História Popular).
RODRIGUES, Alfredo O cangaço na obra de José Lins do Rego Tese de Livre Docência. UNESP Araraquara, 1984.

Pescado em : Slideshare
Capas dos livros em: www.tertuliabibliofila.blogspot.com

Monografias

Revolta de Princesa – 1930 

Este é o capítulo 3.8 de uma monografia intitulada Livramento, um Quilombo desde o “Tempo de Pa Trás” de Janine Primo Carvalho de Meneses. Para o Programa de pós-graduação em história da Universidade Federal de Pernambuco - Centro de Filosofia e Ciências Humanas. Pag 111 à 118. Alem de um resumo sobre a famosa revolta paraibana ele destaca depoimentos sobre a ação de Lampião e de Volantes durante o conflito.

Em 1930, eclodiu na Paraíba, no município de Princesa Isabel, um conflito armado conhecido como “Guerra ou Sedição de Princesa”. Segundo Medeiros, a guerra foi ocasionada por divergências entre o governador eleito da Paraíba em 1927, João Pessoa Cavalcanti de Albuquerque, e os coronéis monopolizadores da economia e política do interior do estado. João Pessoa discordava da forma como o grupo político que o elegera conduzia a política paraibana, onde era valorizado o grande latifundiário de terras do interior, possuidores de grandes riquezas baseadas no cultivo de algodão e na pecuária. Estes ‘coronéis’ atuavam através de uma estrutura política arcaica, que se valia entre outras coisas do mandonismo, da utilização de grupo de jagunços armados, da conivência com grupos de cangaceiros e outras ações as quais o novo governo não concordava (MEDEIROS, 2009, p.2).

Os pontos mais fortes da discórdia eram: a perseguição aos cangaceiros, com o objetivo de aniquilar os grupos de crime organizados, e a cobrança de taxas de exportação do algodão. Os ditos coronéis paraibanos exportavam a produção de algodão pelo porto do Recife, causando perdas tributárias para o estado da Paraíba. O governador estabelece, então, diversos postos de fiscalização nas fronteiras do Estado. Segundo Medeiros, por esse motivo os coronéis passaram a apelidar João Pessoa de “João Cancela”.

O mesmo autor referencia José Pereira Lima, mais conhecido como “o Coronel Zé Pereira”, como o mais poderoso entre as lideranças coronelistas da região, é descrito como verdadeiro imperador do oeste da Paraíba, na área da fronteira com o estado de Pernambuco, onde a cidade de Princesa Isabel (PB) servia de base para o conflito.

José Pereira Lima

in www.manaira.net

Medeiros afirma que a revolta teve início oficial no dia 28 de fevereiro de 1930, quando a polícia paraibana invadiu a Vila do Teixeira, aprisionando a família Dantas, ligada à família de Zé Pereira.Coronel Zé Pereira Fonte: Rodrigues, 1993, p.59 Fonte: Triumpho a Côrte do Sertão

Zé Pereira contava com o apoio dos governadores de Pernambuco e do Rio Grande do Norte, Estácio de Albuquerque Coimbra e Juvenal Lamartine de Faria, respectivamente. Com isso, declarou o “Território Livre de Princesa”, separando-o do estado da Paraíba, tornando-o absolutamente autônomo.

Dona Rosa canta uma cantiga que revela o imaginário dos negros antigos de Livramento no tempo da Revolta de Princesa:

"Era uma cantiga dos nêgo que eles cantava né? Ele tinha um sonho com eles, eles tinham uma conversa que Princesa era deles, aí eles cantavam assim, que Princesa era deles e Vila Bela ia tomar, só não tomava João Pessoa porque não podiam ceicar, Princesa já foi minha, Vila Bela eu vou tomá Só não tomo João Pessoa Proque não posso ceicá” (Maria Rosa dos Santos, 72 anos). 

“Princesa se tornou uma fortaleza inexpugnável, resistindo palmo a palmo ao assédio das milícias leais ao governador João Pessoa. O exército particular do Coronel José Pereira era estimado em mais de 1.800 combatentes, onde diversos lutadores eram egressos das hostes do cangaço e muitos eram desertores da própria polícia paraibana (MEDEIROS, 2009, p.3) 

A força do governador João Pessoa fazia-se em 890 homens organizados em colunas volantes, as famosas “volantes”. Essas colunas eram chefiadas pelo coronel comandante da polícia militar da Paraíba, Elísio Sobreira (Foto abaixo), por Severino Procópio (delegado geral do Estado) e José Américo de Almeida (secretário do interior e justiça).

In abriosa.com.br

Esse acontecimento foi regado de cangaceirismo na região afetada, Lampião “volta e meia” andava por Triunfo, por Princesa Isabel, fazendo crueldades e servindo aos coronéis que apoiavam seu bando. Segundo Freixinho, “as razões da opção feita pelos coronéis repousavam na ânsia de preservar seus haveres e proteger seus familiares contra a sanha do banditismo, não dominado pelos poderes institucionais (FREIXINHO, 2003, p. 213).”

Freixinho, minuciosamente, descreve o terrorismo de Lampião, fazendo referência às ações dos bandos de cangaceiros:


Devastando, com incêndios e saques, centenas de propriedades. Destruindo casas e currais, fuzilando milhares de reses. Violentando mulheres. Humilhando anciões. Espancando jovens donzelas. Impondo castigos físicos e torturas, os mais sórdidos e brutais. Mandando ferrar homens e mulheres, nas nádegas e no rosto, desfrutando de espetáculos cruéis. Extorquindo dinheiro, sob ameaças de retaliação caso não atendido. Fazendo alianças com chefes políticos e alguns coronéis. Interferindo na Justiça. Promovendo festas ruidosas, nos casebres do sertão onde não permitirá que os seus homens fossem incomodados sequer pela poeira – ordenando, para tanto, que o chão desses casebres fossem aguados com cerveja. Sangrando até a morte seus desafetos.

Escapulindo do cerco policial, em vezes sem conta. Enfrentando mais de duzentos combates com soldados das ‘volantes’ e adversários pessoais, demonstrando feroz valentia. Ferido gravemente, restabelece-se na caatinga, retornando à ação com redobrada ferocidade. Exibindo reações as mais contraditórias e inexplicáveis. Fuzila com tiros de armas de fogo, na cabeça e no rosto, os que, no seu entender, merecem ser justiçados, por vingança. Completa com tiros de misericórdia, vítimas de seu bando. Terá gestos de nobreza, algumas vezes.

Noutras ocasiões se comportará como um cão danado, repelente, furioso, frio ante a desgraça alheia. Amará, perdidamente, a mãe, os irmãos também bandoleiros, e as irmãs; com eles e por eles chorará nos momentos mais tristes. Dotado de profundo sentimento religioso, não dispensa a oração diária, quando genuflexo e contrito, sob o sol inclemente do meio-dia, é observado silenciosamente por seus comparsas. Só respeita uma pessoa: o padre Cícero (FREIXINHO, 2003, p. 224).

Dona Maria Massá conta a manifestação do medo de sua mãe de tudo o que compreendia o tempo da revolta, o cangaço, as volantes. 

"Que nós morava, não morava aqui não, morava lá embaixo no Pernambuco num sabe, menino, eu alcancei essa revolta viu, um pinguinho de gente, morava lá embaixo, aqui embaixo apontava (o povão?), aí vinha, vinha percurando nós num sabe, pra subir pra Triunfo num sabe, aí lá vinha a tropa num sabe, aí quando vinha a tropa mamãe dizia mermo assim, ‘oh Maria, eu vou me esconder, me esconder que eu não quero assistir não e vem bater aqui, aí ???? da estrada mas era fácil de vir aqui’. Aí ela corria se esconder, aí eu dizia assim, aí eu fazia comida, quando acabar ia levar pra mãe, ela fumava, eu levava o cachimbo no fogo pra ela fumar no mato, aí ela dizia ‘num vou não, num vou não minha fia, que eles me pegam’, eu dizia, ‘pega não mamãe, pega não’, aí ficou, passado, iam se embora. Pra Triunfo, presse mundo, pra Santa Cruz, ia naquela Santa Cruz, oi já foi fogo mais fogo, oi os Pato, aquele Pato ali, era fogo mais fogo" (Maria Marçal - Maria Massá, 96 anos). 

Freixinho (2003) destaca no Sertão Nordestino, as figuras dos paisanos, pequenos agricultores sem vínculos com os latifúndios e sem vinculação com o crime, que para não caírem nas mãos da crueldade dos cangaceiros ou mesmo para comerciar com estes próprios, os protegiam, prestando-lhes informações ou dando abrigo em suas propriedades, o chamado  “coito” – “coiteiro”. “Em suma, o ‘paisano’, ao fugir da sanha do cangaço, dando proteção aos bandidos, ficava à mercê das atrocidades das ‘volantes’ desconfiadas de sua cumplicidade com os cangaceiros” (FREIXINHO, 2003, p. 217). Segundo Lopes: Em 1923 e 1924, Lampião instalou-se em Triumpho – PE e Princesa Isabel – PB.

Visitou Triumpho até 1926, onde contava com o total apoio dos coronéis e influentes políticos. Recrutou os triumphenses Felix da Mata Redonda (Foto abaixo) e Luiz Pedro Cordeiro ou Luiz Pedro do Retiro, o seu lugar-tenente de confiança e que tombou ao seu lado, aos 28/7/1938, no Grotão de Angico/SE. Em Triumpho Lampião cumpriu este roteiro: participava de bailes perfumados; dançava o Xaxado; arranchava-se na Serra e Cachoeira do Grito para descansar e abastecia-se no comércio local; visitava amigos e coiteiros; enterrava pessoas acometidas da peste bulbônica no sítio Retiro, propriedade de Luiz Pedro (LOPES, 2003, p.131).

Dona Maria Massá, 96 anos, relembra com vivacidade a situação dos coitos, da crueldade das volantes e do cangaço em sua infância:

"Muito bem, eu tinha um tio que morava no Maico, aí eu fui pra casa de meu tio, Luiz Preto, aí quando foi no outro dia, era pra eu dormir fora, a revolta encostou, ali no Maico. Encostou, e meu tio morava assim no Maico sabe, aí vinha, vinha atrás dum Casca de Aio, era um rapaz viu, Casca de Aio, ele era da sua cor num sabe, ele tava escondido na casa de meu ti, num sabe esse Casca de Aio, e quando a revolta apontou embaixo ele correu e veio avisar, veio avisar, aí ele aqui, tinha uma mata assim de calumbi, porque aqui era um (peneirão?), num tinha uma mata assim né, e pracolá tinha uma mata num sabe, e ‘a revolta vem ali, a revolta vem ali’, aí quando disse a revolta vem ali, ele aqui saiu no terreiro, que era um terreirão grande viu, no terreiro ele deu duas voltas assim, ói, duas volta assim, sumiu -se o rapaz até hoje"! 

Refere-se ao Sr. Lau da Capela:

"Tava lá, orando, aí meu tio foi e pediu, pro mode de nós pontá ele, ele amuntado num animá e me trazer pra entregar a (??????) pro mode, com medo da força num sabe, a força num (????), mas não queria que chegasse lá não... Eu saí mais ele e mais (duas turmas ???) num sabe, aí um veín veio me trazer num sabe, rezador, saí mais ele aí quando chegou na cancela aí ele disse ‘vá com deus que eu vou pra minha capela’, aí eu subi e vim pra casa num sabe, ... aí ficou essa revolta, caminhando, caminhando, caminhando, e quando foi um dia, nós viemo embora, lá tinha um pé de laranja e tinha a casa, uma casa (caembar????) e a nossa era fora num sabe, aí tinha o cumpade Luiz Rosa, meu irmão, tavam trabaiando, (???) ‘ta fazendo o que aí nêgo?’ aí ele disse ‘tô limpando uns matim’, aí ele foi e disse ‘apois eu quero água pra beber’, aí ele pegou um pote, foi num ôi d’água que tinha, carregou chei d’água, eles beberam, beberam, beberam, beberam, quando acabaram quebraram o pote, quando acabar pegaram (???) e deram (a mim?) umas lapada".

 Eram maivado!!! Eram maivado, a gente se explodia com essa revolta, era ruim demais, castigava viu, (???? Da senhora) aí o cacete comia, aí com paciência, aí deram (???) aí subiu pra Santa Cruz, a tirada lá era horrorosa, lá nos Pato, menina era um serviço, mas ?? a intendência, aí foi que parou essa revolta de lampião, mãe passou pra casa, mas (que nem eu nem outro????)..., eu levava de comer, cachimbo pra ela fumar, água pra beber, tudo no mato, ela sofria do coração (Maria Marçal - Dona Maria Massá, 96 anos).

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA.

FREIXINHO, Nilton. O sertão arcaico do Nordeste do Brasil: uma releitura. Rio de Janeiro:
Imago Ed., 2003

LOPES, D. R. Triumpho a Corte do Sertão. Santa Cruz da Baixa Verde: Gráfica Folha do
Interior, 2003.

MEDEIROS, Rostand. Guerra ou Sedição de Princesa. 

RODRIGUES, Inês Caminha L. A Revolta de Princesa – poder privado x poder instituído. Coleção
tudo é história 19. São Paulo: Editora Brasiliense,1993.


As fotos foram inseridas por nós para enriquecer a matéria.

Da certidão de óbito ao nascimento do mito:

Corisco e o cangaço na cena cultural e cinematográfica do Brasil

Por Cláudio C. Novaes

 

Dadá, Corisco e Abrahão

Analisamos o atestado de óbito de Cristino Gomes da Silva (Corisco) como um lugar de produção de imagens culturais que tensionam o discurso oficial sobre a performance do mito popular do cangaceiro no imaginário social e do cinema, fazendo um contrapondo entre filmes do cinema novo como Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963), de Glauber Rocha ; e Corisco e Dadá (1994), de Rosemberg Cariry, com o retorno do mito de Corisco na ficção cinematográfica do Brasil.

Este texto nasceu do encontro com a Certidão de Óbito de Cristino Gomes da Silva, durante pesquisa sobre a representação do Nordeste na Literatura e no Cinema, ao percorrermos as trilhas do Cangaço e do Messianismo brasileiros nas páginas, nas telas e nos documento oficiais. A linguagem do documento nos deu as pistas para lermos o discurso legal sobre a morte do último personagem da epopéia trágica do cangaço no Brasil, mas deu também pistas para lermos as “rasuras” no discurso nacionalista moderno sobre o mito da violência agrária do país. Apoiaremos a nossa análise da ficção cinematográfica brasileira de cangaço na tensão entre o discurso do perito na Certidão de Óbito de Cristino Gomes e as lendas locais, os discursos históricos e antropológicos sobre o mesmo tema do cangaço.

Assim, problematizamos a ética e a estética da mitificação do cangaceiro no cenário da política cultural brasileira dos anos 1950/1960, período no qual começa a internacionalização do cinema brasileiro, com o primeiro modelo clássico no filme O Cangaceiro (1953), de Lima Barreto. A tese principal que defendemos aqui é de que o aspecto documental e ficcional das narrativas naturalistas brasileiras, principalmente o hibridismo estilístico cinemanovista e contemporâneo, tem a fonte nos discursos dos documentos oficiais jurídicos e jornalísticos sobre o cangaço, pois estas linguagens jurídicas e jornalísticas são contaminadas pela informalidade que desrecalca as imagens populares dos mitos que rasuram os limites entre a verdade histórica e a verossimilhança ficcional.

O mito de Corisco aparece da força performática na narrativa documental e ficcional produzida por jornalistas, fotógrafos e cineastas e policiais da época. Desde o cinema primitivo e o cinema clássico, de 1920 a 1950, estas imagens ganham força no projeto cultural literário nacional-popular inaugurado no regionalismo de 1930 e no cotidiano da imprensa moderna, popularizando-se nos romances e telas de cinema, como é o caso da extraordinária aventura do mascate libanês Benjamin Abrahão, registrando, no ano de 1936, as mais conhecidas imagens de Lampião e seu grupo, inclusive fotografando Corisco no ambiente real da luta dos cangaceiros no interior do Nordeste brasileiro.

Imagens estas já foram reutilizadas em filmes documentais do cinemanovismo, como Memórias do Cangaço (1963), de Paulo Gil Soares; e em filmes de ficção da retomada do cinema brasileiro, como Baile Perfumado (1997), de Lírio Ferreira e Paulo Caldas. Enquanto personagem principal do ciclo cinematográfico brasileiro de cangaço, Corisco tem várias representações, algumas mais históricas da ação do cangaço; outras mais marcantes na estética inovadora. A performance dramática deste personagem nofilme Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963), de Glauber Rocha, por exemplo, tem conseqüências políticas e estéticas definitivas para compreendermos a alteridade do discurso nacionalista no Brasil, tornando-se uma das obras inaugurais da ficção revolucionária do cinemanovismo; já a performance épica do filme de aventura Corisco, o Diabo Loiro (1969), de Carlos Coimbra, marca a permanência da linguagem melodramática clássica do cinema sem maiores repercussões políticas fora da tela, durante o período de censura do cinema nacional; e mais recentemente, o filme Corisco e Dadá (1996), de Rosemberg Cariry, marca a heterogeneidade do tema do cangaço na perspectiva crítica da contemporaneidade, buscando na performance do mito do cangaceiro uma representação da imagem da nação estilhaçada no espelho fragmentado.

A narrativa deste filme é trágica-dramática-lírica, sendo, ao mesmo tempo, enredo de aventura para a indústria cultural e também uma reflexão sobre a identidade fragmentária do mito agrário no mundo urbanizado, traço que caracteriza grande parte dos filmes da retomada pós-1990, quando os diretores articulam as teorias da cultura e da semiologia, revisitando as fontes literárias modernistas e dos cinemanovistas; e lendo com outros olhares os discursos dos documentos oficiais sobre o cangaço.

A Certidão de Óbito de Cristino Gomes da Silva de 27 de Maio de 1940 é um exemplo marcante, pois registra a morte do cangaceiro juridicamente, mas possibilita uma leitura que recompõe a tensão do discurso informal no jogo entre o documental e o ficcional, estratégia que consolidou o cinema moderno brasileiro sobre a temática histórica e social do cangaço. O poder do discurso oficial no documento procura desmistificar o discurso popular que engendra o mito do cangaço na memória nacional, mas a tensão entre os discursos pode ser flagrada na leitura em contraponto, articulando o texto reativo da escrita oficial sobre as condições da morte do cangaceiro com a escritura performática e ficcional que ativa a vida / morte do personagem Corisco na mitologia cinematográfica. Entre os vários filmes desta temática, selecionamos aqui dois deles, para estabelecermos este contraponto entre a política cultural da cinematografia brasileira e a política oficial do discurso do documento de óbito de Cristino Gomes. São os filmes: Deus e o Diabo na Terra do Sol (1963), de Glauber Rocha, do cinema novo; e Corisco e Dadá (1994), de Rosemberg Cariry; da retomada do novo cinema brasileiro contemporâneo.

A Certidão de Óbito original transcrita pelo oficial Evandro Cardoso de Andrade, da comarca de Miguel Calmon, Bahia, lavra a morte do cangaceiro nos seguintes termos: “Certifico que, em data de 27 de maio de 1940, no Livro n0 C 12, à fls 7 verso. sob o n0 1.567, foi feito o registro de Óbito de CRISTINO GOMES DA SILVA (vulgo Curisco)”. Neste primeiro traço narrativo da certidão, o morto tem a sua identidade apresentada com o destaque em vermelho e CAIXA ALTA do nome civil; e os (parênteses) utilizados para aprisionar o nome do cangaceiro grafado em letra regular e em vermelho, com o fonema kü grafado na forma mais popular Curisco e não Corisco, conforme a sintaxe culta mais aceita. O vermelho; a citação do vulgo entre (parênteses) e a grafia mais popular do fonema kü sugerem o ruído lingüístico de elementos populares recalcados na CAIXA ALTA e inércia do nome cartorial Cristino Gomes da Silva, que apaga a agilidade do raio significativo do nome vulgar atribuído ao mito do cangaceiro.

Os nomes – oficial e popular – são grafados no documento seguindo uma hierarquia da superioridade do primeiro em relação à inferioridade do segundo, conforme as marcas lingüísticas e gráficas da caixa alta do primeiro e da forma regular e do distintivo “vulgo” no segundo. Mas a reversão da leitura do significado pelas marcas discursivas da cor vermelha destrói a hierarquia e acende as nuances da cor vermelho / sangue, que banha a imagem da violência do cangaceiro. Esta imagem do vermelho / sangue é a marca problemática da fala do personagem Corisco de Glauber Rocha, em Deus e o Diabo, quando coloca a violência do cangaço na crise social e existencial do herói vencido na seqüência das mais emblemáticas do filme, quando Corisco baila em transe e promete matar o responsável pela traição e morte de Lampião.

Na seqüência ele contracena com o vaqueiro Manuel, com Rosa e com Dada, que não entendem a razão de tanto sangue, mas compreendem o transe do cangaceiro na autofagia da sua luta sem poder escapar da violência. Entretanto, a imagem da violência no filme de Glauber Rocha não é mais a cilada do naturalismo literário e cinematográfico tradicionais, pois a representação é construída revolucionariamente do hibridismo ideológico de traços “primitivos” do irracionalismo do cangaço, mas também vislumbra os traços de outra racionalidade dialética do cinema novo, que ativa nova compreensão sobre o cenário da violência agrária no Nordeste brasileiro. A fala de Corisco na cena desloca a categoria naturalista tradicional da violência do cangaço para um lugar político radical na história do cinema brasileiro:

Corisco – Tira os fantasma da cabeça que eu num agüento mais ver você no sofrimento... já faz três dia, é muito tempo pra quem viveu na guerra. O corpo de Maria Bonita inchou, apodreceu, os bicho agora tão comendo os olhos bonito dela... morreu Maria mas Lampião está vivo. Virgulino acabou na carne mas o espírito está vivo. O espírito está aqui no meu corpo que agora juntou os dois... Cangaceiro de duas cabeça, uma por fora e outra por dentro, uma matando e outra pensando! Agora é que eu quero ver se esse homem de duas cabeça pode consertar esse sertão. É o gigante da maldade comendo o povo pra engordar o Governo da República! Mas São Jorge me emprestou a lança dele pra matar o gigante da maldade. Ta aqui! Ta aqui o meu fuzil pra num deixar pobre morrer de fome! (ROCHA, p 274)

A transcrição da Certidão de Óbito continua desdobrando os traços “ficcionais” das informações sobre o morto: “... falecido em 25 de maio de 1940, às 17: 00 horas, nesta cidade de Djalma Dultra, comarca de Jacobina-Bahia.” Neste trecho, surgem situações discursivas relevantes, como a dos dois dias de decurso entre a constatação da morte e o seu registro oficial, o que permite inferências quanto à escolha do textodiscurso para oficializar a morte do cangaceiro, após as devidas autorizações legais, conforme requer um caso de Estado como o do cangaço, numa região praticamente sem a presença estatal, a não ser através da cobrança de impostos e da força policial.

O decurso do tempo entre a morte e o documento também pode indicar as condições de localização da luta e a deficiência de transporte na região. Mas um traço importante são mudanças estruturais da nação brasileira, configuradas nos elementos textuais e paratextuais referentes ao território do país em conformação, como na mudança do nome do distrito de Jacobina – Djalma Dultra, que após a emancipação passa a ser a comarca de Miguel Calmon. Na transcrição atual o documento é atualizado e o registro substitui a comarca sede na época da morte do cangaceiro - Jacobina, pela comarca atual de Miguel Calmon. O que parece irrelevante para a discussão identitária, assume um sentido importante, pois a reivindicação do título de sede do cartório onde está o registro da morte do famoso e mitológico cangaceiro Corisco, configura uma mudança na política cultural brasileira, pois, para a antiga comarca o importante era ter registrado em seu cartório o documento de extermínio do último cangaceiro, mas para a comarca atual o valor do documento é a preservação da memória do mito do cangaceiro. Esta mudança configura a nova política cultural brasileira contemporânea de resgate da história cultural do país.

Isto repercute com intensidade na ética e na estética cinematográfica do cangaço, que chegou a ser, durante a República Velha e o Estado Novo, no auge do cinema primitivo e do surgimento do cinema clássico, caso de polícia e de política, que repercute também na censura da ditadura militar contra a veiculação de filmes violentos que maculavam a integridade moral do país no exterior; repercute ainda hoje, quando as imagens do cangaço estimulam o público a compreender metonimicamente e metaforicamente a realidade nacional, através dos filmes que abalam a Identidade Nacional oficial, como é o caso do filme Corisco e Dadá.

Na Certidão de Óbito de Corisco surgem outros traços discursivos que dialogam mais fortemente com o mito do cangaço nocinema, causando mais fissuras no discurso do documento oficial sobre a desmistificação do “bandido social”. Vejamos os termos do documento: “sexo masculino” de “cor branca”, “profissão bandido”, “natural do Estado de Alagoas”, mas domicílio e residência “nômade”, contando “33 anos de idade” e “estado de civil solteiro”, “filho de Manoel Anacleto e Firmina Maia”, estes “residentes e domiciliados no Estado de Alagoas”. O sexo da violência no cangaço é o masculino, conforme a cultura patriarcal do Nordeste brasileiro. Mas Lampião introduziu a mulher no cangaço, passando ela a viver as mesmas experiências ativas e passivas da violência; no entanto a memória patriarcal ainda reluta em aceitar o novo papel feminino nas mesmas condições do homem.

Nos filmes de cangaço, mesmo do cinema moderno, as mulheres são geralmente vítimas do destino patrocinado pelo homem condutor da família, que não respeita as tentativas das companheiras para abandonar a violência. No filme Deus e o Diabo, uma das cenas enfoca a tensão do gênero, quando Corisco prepara os seus planos de vingança e, ao fundo da tomada, Rosa e Dadá alheiam-se à violência “masculina” e trocam carícias “femininas”. O discurso, que parece reproduzir a cultura convencional desvia-se quando a resistência de Rosa aos projetos de Manuel culmina com o assassinado do beato por ela, para livrar Manuel do inferno sebastianista que prometia o céu. A percepção política de Glauber Rocha desloca o discurso patriarcal da exclusividade masculina sobre a violência para a ação de Rosa ao matar ao beato, tendo esta violência um aspecto de liberação redentora, ao mobilizar no filme as dobras do discurso de Frantz Fanon na forma revolucionária do cinema novo, com a reversão da violência para despertar ao opressor o oprimido no ato violento assimilado e sublimado pelos dominados contra os projetos autoritários dos dominantes.

Para Frantz Fanon, “le colonialisme impliquait un univers manichéen oú l’inferiorité permanente du colonisé était tenue pour établie”. (FANON, 1991, 23) No filme Corisco e Dadá, a mulher acompanha a ações do homem, articulando a dialética do amor / dor na condição do papel feminino da donzela roubada da família, ou a mulher consciente da violência ao assumir a luta com companheiro na mesma condição, ressaltando outra racionalidade da personagem, em contraponto ao paradoxo da razão “instintiva” que associa a violência ao homem, ou masculiniza a mulher.

Na Certidão de Óbito, a questão identitária da cor “branca” atribuída a Corisco é o reflexo da memória vulgar que o populariza como o “diabo loiro”; a raça branca colada ao sertanejo encena uma contradição da teoria de miscigenação clássica, que via no branqueamento a melhora do mestiço. Mesmo “branco / loiro” atribuído a Corisco um estereótipo sem conotação étnica é importante discutirmos este discurso no documento, seguindo as recorrentes questões de raças no Brasil até hoje. Já a profissão de “bandido” instaura uma situação discursiva mais problemática ainda, devido ao inusitado uso do termo no documento oficial de óbito. O “bandido primitivo” no documento desvela o ressentimento social da escrita que desqualifica a vida social e econômica de Corisco.

Mas a história econômica do Nordeste cruza inevitavelmente com o cangaço, conforme a vasta documentação de teses como a de Rui Faço e Frederico Pernambucano de Mello, quanto à condição desprivilegiada de grande parte da população, que conduzia os jovens aos grupos de cangaceiros, grupos estes que movimentavam somas de pilhagens em negócios com mercadorias e armas, que enriqueciam muitos comerciantes, os quais diversificavam seus empreendimentos para “lavar” o dinheiro acumulado no comércio com os criminosos, sendo esta estratégia econômica da diversificação uma das condições primordiais do capitalismo moderno no Nordeste, apesar do combalido estágio econômico da região. Além do comércio nos negócios do cangaço, os cangaceiros também prestavam serviços ao latifúndio na rede de influências das disputas entre os senhores de terra na região. Ou seja, a “profissão de bandido”, conforme registra o documento, para justificar e desqualificar a morte do cangaceiro acaba por afirmar uma condição econômica fundamental da economia do sertão nordestino. Para Pernambucano de Mello:

Surpreendentemente é possível afirmar-se hoje, imagem literária à parte, que os maiores cangaceiros, entendidos estes como os chefes de grupos de maior expressão, gostavam da vida no cangaço. Num sertão profundamente conturbado pelas disputas entre chefes políticos, lutas de famílias, ausência de manifestações rígidas e eficazes de um poder público longinquamente litorâneo; sertão povoado pó um tipo especial de homem, individualista, sobranceiro, autônomo, desacostumado a prestar contas de seus atos, influenciados pelos exemplos de bravura dos cavaleiros medievais; sertão que tinha no épico o seu gênero maior, fazendo vivas páginas de um Carlos Magno e os Doze Pares de França, de um Roberto do Diabo, de um Donzela Teodora, de um João de Calais; num sertão assim anormal a olhos urbanos, o cangaço representava, na verdade, uma ocupação aventureira, um ofício epicamente movimentado, um meio de vida, ou até mesmo um amadorismo divertido de jovens socialmente bem situados, carentes de afirmação. (MELLO, 2004, 117)

Quanto aos termos da Certidão de Óbito sobre à origem do cangaceiro morto, do “Estado de Alagoas”; e ao seu domicílio “nômade”, ficam patentes outros traços circunstanciais do discurso de uma região informal na aparente formalidade do texto, circunstâncias que representam situações sociais e antropológicas fundamentais para o discurso da nacionalidade no Brasil. O deslocamento do cangaceiro entre o seu nascimento em Alagoas e sua morte na Bahia, reconstrói a divisão geopolítica da região cultural nordestina, que não se caracteriza nas fronteiras fixadas.

A gênese do nomadismo das memórias do cangaço percorre um longo corredor geográfico, atravessando as fronteiras geo-políticas do Ceará à Bahia, passando pelos territórios da Paraíba, do Piauí, de Sergipe, de Pernambuco, ou seja, por 7 (sete) Estados da Federação, dos 9 que compõem a região Nordeste do Brasil. Esta condição nômade repercute jurídica e militarmente sobre a condição federativa, levando a política de segurança do governo às estratégias de agrupamentos policiais que transitavam entre as fronteiras dos Estados, conhecidas pelo nome popular de forças militares “volantes”.

Quanto ao termo nômade utilizado na Certidão de Óbito, por certo o escrivão não levou em conta os problemas filológicos, sociais e antropológicos, muito menos, a tensão filosófica do conceito de nomadismo em relação ao termo migrante, qualificador mais comum deste personagem nordestino, tanto na nomenclatura oficial, quanto na arte regionalista tradicional. Para Gilles Deleuze (1997, 13), o nômade não é binário, mas “antes como a multiplicidade pura e sem medida, a malta, irrupção do efêmero e potência da metamorfose”, como o cangaceiro, o nômade “desata o liame assim como trai o pacto”, segundo Gilles Deleuze, (op. cit.) o nômade:

Faz valer um furor contra a medida, uma celeridade contra a gravidade, um segredo contra o público, uma potência contra a soberania, uma máquina contra o aparelho. Testemunha de uma outra justiça, às vezes de uma crueldade incompreensível, mas por vezes também de uma piedade desconhecida.

No qualificativo de nômade o escrivão flagrou a condição de Corisco e a memória coletiva do Nordeste, sendo esta a memória ativada na narrativa cinematográfica alegórica do cinema novo ao cinema contemporâneo de cangaço.

Os filmes Deus e o Diabo na Terra do Sol e Corisco e Dadá refletem nas imagens da nação a preocupação ética através da estética, impulsionando a recepção do cinema moderno brasileiro para o “entre-lugar” do espetáculo de ação e a reflexão identitária. Para realizar o contraponto ético e estético é importante percebermos os elementos articulados na linguagem do cinema, através da escolha da luz e da angulação das tomadas, mecanismos que produzem os sentidos epifânicos das personagens; é também necessário observarmos o diálogo entre a ficção e os discursos sociais, antropológicos e históricos oficiais sobre o tema do cangaço. A leitura deve atentar para os traços discursivos dialógicos entre obras de arte ficcionais e documentais e os textos oficiais, como a Certidão de Óbito de Corisco, para flagrarmos os sentidos que atravessam as descrições de Cristino Gomes da Silva, como, tinha “33 anos de idade”; era “solteiro” e filho de Manoel Anacleto e Firmina Maia.

Os 33 anos de idade atribuídos a Corisco realçam a juventude etária do líder cangaceiro, mas destaca também a precocidade da morte no violento sertão brasileiro da época, paradoxalmente uma longevidade aos 33 anos de idade, pois já se consagrava o mito. A figuração mítica da idade do cangaceiro pode ainda ser um oposto simétrico do Cristo, o cangaceiro ocidental da “não-violência”. A reversão entre violência / não-violência associada à percepção da performance social e mítica do Corisco versus Cristo, ou de Deus versus Diabo, deixa marcas fortes nas narrativas cinematográficas, como o São Jorge guerreiro enfrentando o Dragão da Maldade na obra de Glauber Rocha e em toda a tradição cinematográfica de cangaço.

Já a classificação civil de “solteiro” para o cangaceiro é mais uma marca da convenção social no documento, pois sabemos que Corisco convivia com Dadá com quem teve filhos e viveu segundo as normas da Igreja Católica, informalmente, por não poderem contrair o sacramento oficialmente, pelas óbvias razões do nomadismo. Seus pais sim, estes tinham os nomes firmados e domiciliados fixamente, portanto não tinham a necessidade de serem nomeados pelos nomes vulgos, apesar de ser esta uma norma social da região Nordeste, que sempre associa a pessoa a um nome popular.

Finalmente, a Certidão de Óbito de Cristino Gomes da Silva lavrada no cartório da Comarca de Miguel Calmon diz que as informações do documento tiveram como declarante o “Sargento José Fernandes da Silva”; e quanto à atestação do óbito, o texto explicita que “não teve assistência médica”; apontando como causa da morte “tiros de metralhadora no abdomem ”, e que o corpo foi sepultado no “cemitério da consolação, desta cidade.”

Cortesia Sergio Augusto de Souza Dantas

O declarante militar e a ausência de atendimento médico definem as condições da morte do cangaceiro, segundo uma lógica estatal do extermínio, o que caracteriza a luta do cangaço para além do rebelde primitivo de Eric Hobsbaw, atribuindo ao combate militar um aspecto de guerrilha com repercussão social e política, transformando o cangaço em mito no meio intelectual. Já os “tiros de metralhadora no abdomem” explicitam a guerra fratricida que não dá chances de vida ao “cabra marcado para morrer”. Apesar dos tiros fora de zonas mortais, a belicosidade moderna da metralhadora canta mais alto do que o grito de Corisco em Deus e o Diabo: “mais forte são os poderes do povo”. O ato de cortar as cabeças dos cangaceiros confirma esta descrição da morte marcada.

A cabeça cortada no plano real da luta entre o cangaceiro e o Estado é a imagem repetição do discurso ideológico oficial dos documentos sobre as trágicas epopéias populares da história social do país. Contudo, os mitos têm muitas cabeças, como diz o Corisco de Glauber, e uma delas é a memória popular que atravessa a linguagem oficial por dentro transformando as narrativas artísticas em releituras da nação oficial.

Bibliografia:

CAETANO, Maria do Rosário (org). Cangaço – O Nordestern no Cinema Brasileiro. Brasília: Avathar, 2005.

DELEUZE, Gilles. Mil Platôs – capitalismo e esquizofrenia. Trad. Peter Pal Pelbart e Janice Caiafa. São Paulo: editora 34, col. Trans, 1997, vl 5.

DE MELLO, Frederico Pernambucano. Guerreiros do sol – Violência e bandistismo no Nordeste do Brasil. São Paulo: Girafa, 2004.

FANON, Frantz. Lês damnés de la terre. Paris : Gallimard, 1991.

GALVÃO, Maria Rita e Jean-Claude Bernardet. O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira – Cinema. São Paulo: Brasilense, 1983.

LEAL, Wills. O Nordeste no Cinema. João Pessoa: UFPB/FUNAPE, 1982.

ROCHA, Glauber. Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

SENNA, Orlando (org). Glauber Rocha - Roteyros do Terceyro Mundo. Rio de Janeiro: Embrafilme/Alhambra, s/d.

TOLENTINO, Célia Aparecida Ferreira. O Rural no Cinema Brasileiro. São Paulo: Unesp, 2001.

  
* Cláudio C. Novaes é Professor da Graduação dos Programas de Pós-Graduação do Departamento de Letras e Artes da Uefs contato cledson@uefs.br


Açude cult UFBA

Perguntar carece

A UNIVERSIDADE SE INTERESSA PELO CANGAÇO? 

Pesquisa de Rostand Medeiros (Foto)

O nobre leitor que parou para ler estas tortas linhas dedicadas a comentar o interesse e a produção científica nas academias sobre o tema cangaço, pode até imaginar que por ser um tema rico, vasto, interessante, certamente devem sobrar teses de mestrado e doutorado com temas centrais focados em “cangaceiros”, “cangaço”, “Lampião”, etc.

Bom, é engano.

Segundo o link abaixo, Prorma de pós graduação  em História da UFPE – Universidade Federal de Pernambuco, durante os anos de 1977 a 2003, foram apresentadas apenas cinco teses de Mestrado e nenhuma de Doutorado.

PPG História - UFPE

Vejamos as teses apresentadas.
 

Mestrado
 

1994 - Sousa, Jovenildo Pinheiro de. Sertão Sangrento Luta e Resistência. Recife, 1994, Mestrado em História UFPE-CFCH, 01 exemplar. Orientadora; Prof. Da. . Maria do Socorro Ferraz Barbosa.

1997 - Dias, Alexandre Alves. Facinororos do Sertão: A Desagregação da Ordem no Sertão Nordestino na Transição da Colônia até a Independência (1808-1822). Recife, 1997, Mestrado em História UFPE-CFCH, 02 exemplares. Orientadora: Prof.. Dr. Maria do Socorro Ferraz Babosa.

1999 - Mariano, Serioja Rodrigues Cordeiro. Signo em Confronto: O Arcaico e o Moderno na Princesa (PB) dos Anos Vinte. Recife, 1999, Mestrado em História UFPE-CFCH, 02 exemplares Orientador: Prof. Dr. Antonio Paulo de Moraes Rezende.

2000 - Pereira, Auricélia Lopes. O Rei do Cangaço e os Vários Lampiões. Recife, 2000, Mestrado em História UFPE-CFCH, 02 exemplares. Orientador: Prof. Dr. Durval Muniz de Albuquerque Júnior. 

2002 - Monteiro, Francisco Roberto Pedrosa. O Outro Lado do Cangaço: As Forças Volantes em Pernambuco, 1922-1938. Recife, 2002, Mestrado em História UFPE-CFCH, 02 exemplares. Orientador: Prof. Dr. Carlos Alberto Cunha Miranda. 

Aí o nobre leitor pode dizer “- Mas de 2003 até hoje são sete anos”. Concordo, só não vi os anos posteriores, pois não foram divulgados. Mas vendo no mesmo site, o resumo da produção académica de 2008, não temos nada que tragam em seus títulos as palavras “cangaço”, “cangaceiros”, “Lampião” ou coisas do gênero.

Estamos falando de Pernambuco, a terra do “hômi”. Não sei nos outros estados do Nordeste por onde Lampião andou a quantas anda a produção acadêmica, sobre o tema. Posso falar aqui pela UFRN, onde fui aluno de história. Segue na mesma balada.

Vai ver que em São Paulo, na USP, a situação é melhor. Sinceramente, espero que alguém me conteste e espero de verdade está completamente errado.

Um abraço.
Rostand Medeiros

Memórias de uma ex-cangaceira

A ÚLTIMA ENTREVISTA DE MARIA ADÍLIA

Por Gilvan de Melo Santos 1

 Maria Adília e autor deste artigo, em janeiro de 2002. 

Dia da entrevista e dois meses antes da sua morte.

Em janeiro de 2002, de posse de uma filmadora amadora SVHS, entrei na pobre casa de uma mulher que pertenceu ao bando de Lampião. Fascinado e curioso por me deparar com uma representação viva do tempo e espaço do cangaço, fenômeno por mim lido e visto até então apenas em livros, fotografias, filmes, jornais, peças de barro, pintura, e tantas outras manifestações artísticas, entrevistei a companheira do cangaceiro Canário, Maria Adília.

Este artigo apresenta trechos discursivos desta entrevista, a última de Maria Adília 2. Poderia chamar esta entrevista de conversa devido à liberdade concedida à entrevistada de expressar sua própria experiência, pois, como bem adverte Eduardo Coutinho, tentei esquecer que tinha uma câmera na mão, instrumento de poder que muitas vezes inibe interlocutores a se expressarem livremente 3.

Devido também à resistência de Adília em conversar “aquelas coisas” sobre cangaço 4, deixei o comando indireto da conversa para o guia turístico e artista Beto Patriota; o que justifica o entrecruzamento constante entre presente e passado na fala da ex-cangaceira, bem como das vozes de entrevistador, entrevistada e interlocutores durante o trabalho. A estratégia forçada tornou a sua fala menos presa às exigências da pesquisa, porém mais próxima ao método de associação livre proposto por Sigmund Freud no final do século XIX. Não querendo dizer que diante do silêncio expectante da entrevistada, não perguntei sobre a sua entrada no cangaço, Lampião, Maria Bonita ou outras questões de meu interesse.

O espaço para a interlocução foi a casa da ex-cangaceira, localizada na periferia da cidade de Poço Redondo, a cento e oitenta e quatro quilômetros de Aracaju,capital sergipana, às margens do Rio São Francisco, com população de aproximadamente vinte e seis mil habitantes e economia voltava para a agricultura e pecuária. Faz parte deste município a grota de angico, local privilegiado historicamente por ser palco de uma das maiores atrocidades realizadas pela polícia nordestina: morte e exposição das cabeças cortadas de Lampião, Maria Bonita e nove cangaceiros, na madrugada de 1938.

Foram percebidos na prefeitura e na praça principal do município signos referentes a um Lampião herói, através da construção de monumentos e placas em homenagem ao famoso cangaceiro, bem como de agenciamentos discursivos manifestados nas falas de seus artistas, o que traduz uma memória armazenada em suas instituições e seus símbolos, formas de impregnação do mito do herói e da consequente imagem midiática da cidade5. Entrevistando os artesãos Beto Patriota e Tonho, por exemplo, ambos afirmaram que as pessoas tinham mais medo da polícia do que dos cangaceiros, e que Lampião e Antônio Conselheiro estão vivos hoje naqueles que resistem às injustiças sociais6.

Segundo Costa 7, Poço Redondo é a cidade brasileira com o maior número de cangaceiros nascidos em seu chão. Conhecida como “a capital do cangaço”, teve mais de trinta, dentre homens e mulheres. Nela nasceram Sila (companheira de Zé Sereno), Diferente e Mergulhão (irmãos de Sila, sendo este último morto na chacina de Angico)8, Canário (companheiro de Maria Adília), Penedinho (cangaceiro que matou Canário e era primo-irmão de Adília)9 e Maria Adília. Acrescente a estes, coiteiros como Cumpade Bel, Durval (dono da antiga fazenda Angico), Mané Félix e o mais famoso, Pedro de Cândido, aquele que, torturado, revelou à polícia o esconderijo dos cangaceiros no dia anterior à chacina.

Panelas de alumínio na cozinha, retratos antigos, plantas e cadeira de balanço na sala, facilitavam o trânsito entre o momento da entrevista e o passado através do qual tinha interesse em mergulhar através das imagens produzidas pela memória daquela mulher. Memória que faz dobrar o tempo e traz saudades enraizadas da infância de quem experimentou os ares do sertão nordestino.

Como grande parte das mulheres que entraram no cangaço, Maria Adília, ainda adolescente, experimentou situações de perseguições e sofrimentos. Comparando o cangaço ao inferno, expõe na entrevista o amargor do preço de sua paixão. Ao ser questionada sobre o motivo que a levou a ingressar no cangaço, ela conta de
uma proposta do seu namorado, Bernardino, futuro cangaceiro Canário.

Segue o diálogo:

ADÍLIA:  

"Eu fui porque quis. O rapaz era daqui, de Poço Redondo. Ainda não tinha dezesseis ainda, ainda ia interar. Eu namorava com ele. Nós dois quase menino comecemo a namorar. Meus pais não queria e os pais dele não queria. Ele me falou que ia pro sul, aí ele perguntou se eu ia pro sul e com dois anos ele vinha me buscar. Aí eu disse: Se você for pro inferno e vier me buscar eu vou, quanto mais pro sul (...) pensando outra coisa".

ENTREVISTADOR: Aí não era pro Sul, era pro Cangaço?

ADÍLIA: Era pro inferno. 10

Ela não é a única ex-cangaceira a lembrar com dor os tempos do cangaço. Em entrevista ao jornal Diário de Pernambuco, o cangaceiro apelidado por “Vinte e Cinco” comentou: “Sou José Alves de Matos, natural de Paripiranga, no Estado da Bahia. Em Paripiranga começou a minha história triste que não quero recordar (...) foi lá que saí para entrar no bando do Capitão Virgolino”11. Também Benício Alves dos Santos, o cangaceiro Saracura, pertencente por cinco a seis anos ao bando de Lampião, questionado se sentia saudades do tempo do cangaço e se voltaria a fazer parte do bando, responde: “Não, não, nada... eu odeio quando falam daquele tempo” 12.

Entretanto, como a memória é feita de fios trançados por múltiplas experiências, quer sejam individuais ou coletivas, e dialoga com o contexto histórico, incluindo suas exigências e interesses próprios, Sila e Dadá enalteceram aspectos nobres da vida no cangaço. Ao falar sobre o cangaço, Dadá, companheira de Corisco, afirma que foi a maior união que ela já viu na vida; uma espécie de “família de gente grande” 13.

Para Sila, “mulher no cangaço era como flor: se encostar numa delas, machuca”. Ainda no mesmo depoimento, acrescenta que “todos os cangaceiros eram muito amorosos, tinham tanto carinho que eram capazes de esquecerem das armas” 14. O que justifica as divergências dos discursos das cangaceiras e dos cangaceiros acima mencionados, além de questões puramente subjetivas, subtende-se que seja a influência do contexto histórico no momento das enunciações. Construídos em lugares e tempos diferentes, os discursos ficam entrincheirados por uma “bacia semântica”15, dentro da qual imagens e lembranças, bastante sincronizadas, constituem o seu conteúdo.

Neste sentido, o cangaceiro Vinte e Cinco, na época da enunciação do seu discurso (1959), vivia o tempo do desenvolvimentismo nacionalista de Juscelino Kubitschek, período marcado, sobretudo, pela busca da modernidade em detrimento da tradição, industrialização efervescente, controle dos sindicatos e pelo medo dos comunistas e suas representações imaginárias, incluindo o cangaço 17. Basta lembrar que em 1935, posto no leque da tradição irrendentista do Brasil, e alimentado tanto pelo governo Vargas quanto pelo Partido Comunista do Brasil (PCB), Lampião foi vinculado à imagem de revolucionário, “defensor da liberdade
e da vida do camponês” 18.

Ainda mergulhado na “bacia semântica” do desenvolvimentismo nacionalista desde a era getulista e adentrando nos meandros da ditadura militar, marcados principalmente pela repressão radical a toda força política e todo discurso contrário ao governo dos generais, a fala do cangaceiro Saracura revela a tentativa de negar (“não, não, nada...”) um período de resistência à lei, não mais permitido no tempo de sua enunciação.

Ao contrário, Dadá e Sila, nas décadas de 80 e 90, experimentavam os primórdios da nova abertura política representada, sobretudo,pela anistia aos exilados políticos e pelo fim da ditadura, apesar da insistência do país em querer ascender à categoria de país de primeiro mundo, redundância mítica do nacionalismo e desenvolvimentismo outrora citados e ressignificados por governos civis. O que chama a atenção na fala da ex-cangaceira é que, paradoxalmente, imbuído de um realismo sensorial e, diria, na contramão de um discurso dominante na “capital do cangaço” através do qual Lampião é um herói contra as forças da injustiça social, Adília destaca: “a pessoa viver dois anos correndo pelo mato não é boa coisa não né ?” 19.

É certo que neste trecho nos é revelado o caráter nômade da vida dos cangaceiros de Lampião, porém, ao destacar uma vida de perseguição constante, em detrimento do romantismo expresso pelas suas companheiras Dadá e Sila, e por ainda lamentar a vida “infernal” das mulheres grávidas nas caatingas nordestinas, Maria amplifica mais dores que prazeres no cangaço, utilizando um discurso fora de lugar, ao menos do lugar físico, Poço Redondo.

Sendo o seu discurso imerso no regime noturno da imagem, caracterizado principalmente pela descida, pela inversão eufemizante, intimidade, religiosidade e por toda uma simbologia mística 20, Maria Adília utiliza figuras de linguagem que, por isomorfismo, garantem uma análise das imagens produzidas pela sua semântica.

Por exemplo, ao utilizar a metáfora “inferno”, referindo-se ao cangaço, a imagem que trazemos é de uma queda a uma região de sofrimento. “Inferno” que substituiu o caminho proposto por Canário, de ir ao sul do Brasil. “Cangaço” que, semelhante ao inferno, “quem entrava não podia mais sair” 21, local de morte, temática recorrente no discurso da ex-cangaceira, preso à estrutura mística do imaginário.

Posteriormente analisarei essa “queda” como “descida”, pois da experiência do cangaço Maria retirou lições necessárias para a sua vida.Maria Adília era espontânea, sorridente, vocalidade por onde fluíam “causos”,
histórias do passado misturadas a fatos presentes. Usando um vestido verde cheio de bolas brancas e se balançando numa cadeira, sua voz era uma expressão movida pela memória, gravitando entre imagens de seu tempo de cangaço e seus desejos de mulher e de mãe no tempo presente.

Num “discurso de autoridade” 22, em contraposição ao seu aspecto frágil e aparentemente inocente, enfatizava: “eu só digo o que eu sei” 23, revelando o aspecto empírico e subjetivo de sua fala, uma das características de uma história pautada na oralidade, onde, segundo Menezes, privilegia a “vivência subjetiva dos fatos sociais e históricos”, uma “história do local, do comunitário, de certos grupos e movimentos sociais”, além de uma percepção “vista de baixo” 24.

Reticente ao falar de Lampião e Maria Bonita, sua voz silenciava ante as expressões marcantes e enfáticas do sertanejo. No trecho abaixo vemos um exemplo:

ENTREVISTADOR: Como eram Lampião e Maria Bonita?

ADÍLIA: Lampião era boa pessoa. Ele não era brabo, só quem fizesse brabeza com ele, quem tivesse a língua grande, mas quem era bom com ele, que via ele e não conversava pra ninguém, aí era amigo dele. Agora conversou... não era amigo dele não. Maria Bonita era boa pessoa, boa, boa pessoa também. Eu não tenho queixa de Maria Bonita.

ENTREVISTADOR: E era bonita mesmo?

ADÍLIA: Era bonita, mas não era.... 25

Esta omissão no discurso manifesto (“agora conversou...”, “mas não era...”) garante à sua fala um subtexto de rara beleza lingüística, onde as reticências ficam à espera de imagens por onde ouvintes, agora leitores, podem completar o discurso que não se evocou. No subtexto de Maria pode está escrito que morria aquele que
conversava para a polícia onde Lampião estava. Sobre a beleza de Maria de Déia, Adília talvez quisesse expressar que era exagero o epíteto atribuído ao seu sobrenome: bonita. No entanto, essas imagens arquetípicas, ou seja, que cabem em vários discursos, permitem unir pontos reticentes da fala da entrevistada a
outros registros de memória, bem como a múltiplas vozes e textos, abertas ainda ao devaneio poético e a interesses acadêmicos, artísticos, políticos ou outros quaisquer.

Vemos também neste trecho uma eufemização (“Lampião era boa pessoa...”, “Maria Bonita era boa pessoa também...”, “era bonita, mas não era...”), uma das características do regime noturno, bem diferente da amplificação do heroísmo ou anti-heroísmo dos cangaceiros, destacados na maioria das falas de personagens25

Neste instante muda de assunto e começa a conversar com o poeta Beto Patriota, tentando, na
minha análise, esquivar-se das perguntas sobre Lampião e Maria Bonita. Entrevista com Maria Adília, históricos, de um e do outro lado da antinomia característica do regime diurno da imagem.

Voltando à temática da morte, Maria relata o assassinato de seu companheiro Canário, destacando o seu casamento “de verdade, na igreja”, uma espécie de “descida” - não de queda - ao “inferno” que ela designou “cangaço”. A experiência religiosa evidenciada em seu discurso a fez encontrar a realização do sacramento do matrimônio após a dor da perda do seu ente querido.

ENTREVISTADOR: Por onde a senhora andou no tempo do cangaço?

ADÍLIA: Isso aí tudo era mato, era caatinga, sempre eu andava pro todo canto, Raso da Catarina, pra Bahia, Santa Brígida. Eu saí ...eu tava pra ganhar neném, num lugar chamado Saco Grande, aí mataram ele. Um primo-irmão meu que matou ele. Aí eu fui e me entreguei. Passei três meses pro lado de Propriá e aí vim me embora pra aqui. Aí eu ganhei o menino e no dia que o menino inteirou um ano eu me casei. Aí eu me casei de verdades, fui casada mesmo, na igreja. Foi quando mataram Canário, e já tinham matado Lampião. Todo mundo foi se entregando, aí eu fui e me entreguei logo em Propriá. Não vou caminhar na frente de soldado, Deus me livre!! 26

Neste aspecto, distanciando dos episódios relacionados às façanhas heróicas, anti-heróicas e pícaras, principalmente de Lampião e Corisco, contadas pela maioria de seus companheiros e contemporâneos do cangaço, além de cordelistas, Maria Adília lembra também a sua condição de mãe e num processo de “inversão eufemizante”, busca na queda do “inferno”, a “descida” em seu próprio ventre, “símbolo hedônico da descida feliz”27, representadas nas lembranças de seu filho tido no cangaço, como se evidencia neste diálogo:

ENTREVISTADOR: Quantos filhos você teve no cangaço?

ADÍLIA: Eu só tive um. Eu não sei onde é que ele mora. Mora em São Paulo, mas não sei o endereço dele. Agora eu tô com vontade de ir acolá para vê se ele me dá notícia. Ele mora em São Paulo, mas eu não conheço. 28

O registro de sua memória apresenta a trajetória pessoal de uma mulher que entrega o seu filho a algum coiteiro - ação comum das mulheres cangaceiras -, o que não exime a sua fala da influência da memória coletiva e da recepção ali por nós representada, costurando e movendo também as suas lembranças.

A vocalidade da entrevistada, de forma mais perceptível que o texto escrito, caracteriza-se por uma série de reticências, silêncios, redundâncias, omissões, falas movidas por interesses e desejos pessoais em harmonia ou conflito com interesses e desejos da recepção e que, não fossem amarradas por um fio narrativo, daria à evocação final uma aparente descontinuidade.

Transformado em texto, a voz de Adília é, em termos linguísticos, característica de uma “oralidade mista”29, onde voz e letra se misturam e marcam o tempo todo uma rítmica e repetições (“ele mora em São Paulo”), o que facilita a leitura dos significados linguísticos e o esclarecimento das imagens inconscientes produzidas pela enunciadora, “indicadores fabulosos do trabalho gestado pela memória e pelos desejos” 30 da entrevistada.

Neste aspecto, um texto oral possivelmente fará o leitor acompanhar o corpo e a tonalidade da voz do enunciador, absorver a sua cultura, representada principalmente pela sua linguagem. Em medida semelhante ao texto poético, essa voz faz sentir o “peso das palavras, sua estrutura acústica, a materialidade textual”31. Um texto não apenas lido, mas também imaginado pelo leitor e presentificado por uma voz inseparável da performance de quem o enuncia. A voz de Adília é a própria “emanação do seu corpo” 32, corpo desejante de mãe, antes de ser cangaceira.

Além disto, o conteúdo latente da voz de Maria Adília - “eu não sei onde é que ele mora” ou “agora eu tô com vontade de ir acolá” - expressa a oscilação entre a movência da memória individual e as exigências da recepção, onde, em diálogo, dão verossimilhança à narrativa. A vontade de Maria Adília é ir até onde está o seu filho, no “São Paulo” da sua memória, aquele “São Paulo” primordial que a fez fugir do seio da família para viver um grande amor. Não podendo sair do “inferno” - “cangaço”, ao menos ela poderá, quiçá, ir ao sul encontrar o seu filho, ainda vivo em seu ventre.Não sabendo onde ele mora (e sabendo!), ela preenche o espaço do seu desejo (“agora eu tô com vontade de ir acolá...”) com o desejo do entrevistador (“por onde a senhora andou no tempo do cangaço?”).

O subtexto dá lugar a toda uma “rede de tensões e representações da realidade presente e atuante na dinâmica da entrevista”33, produzindo assim um texto que ora se aproxima e ora se distancia dos desejos da entrevistada. Na assertiva de Hallbwachs, ela cobre a lacuna de sua memória individual com o discurso mais estável da memória coletiva e recepção, por sua vez apoiada em “leis e pontos de referên ia” aceitos socialmente 34.

A voz de Adília, hoje transformada em texto, apresenta-se como imagem de uma memória. Um “testis” mais que um “textum”, um documento de uma verdade, uma narrativa enriquecida pela voz de quem viveu um tempo histórico construído por discursos obtusos, românticos, fantasiosos, ideológicos ou ditos “verdadeiros”.

Sua memória é um “arquivo imperfeito”, pois não epifaniza a verdade, nem sequer a sua verdade, mas a verossimilhança, agenciada pela narrativa do desejo e das amarras sociais, apesar da autoridade de seu discurso 35.

Adília entendia bem o que era uma mulher cangaceira aguentar as perseguições da polícia trazendo no ventre um filho, pois conduziu, juntamente com Maria Bonita, a companheira Sila para um lugar distante da volante do tenente José Rufino. Sua ajuda fez nascer, com “saudações de tiros”, “João do Mato”, o primeiro filho de Sila 36.

Durante a conversa tive também o objetivo de saber como os cangaceiros absorviam e vivenciavam manifestações da cultura popular. Vejamos:

ENTREVISTADOR: Quais são as boas recordações do cangaço, alguma festa ou outra coisa?

ADÍLIA: tinha as festas de nós mesmos, o xaxado. Festa dos paisanos na rua não tinha não. Tinha nas cidades: Prestes Domingos, Pedra D’água, Cururipe 37

(Ao citar a cidade de Cururipe como um dos locais de festa, ela lembra que foi lá onde mataram o seu companheiro Canário, retomando mais uma vez a temática da morte) Importante acrescentar que Sila, pertencente ao mesmo sub-grupo de Adília, relata que em um dos coitos eles dançaram ao som da “sanfona de Pé quebrado, sanfoneiro dos bons.” Também comenta que o cangaceiro Pitombeira contava as façanhas do Capitão Lampião em tom de narrativa, sorrindo e teatralizando cada passagem 38, numa prova de que o cangaço escrevia o seu próprio texto maravilhoso e fantástico, possivelmente em diálogo constante com a literatura de cordel. Maria interrompe a sua própria fala comentando a presença de estudantes em sua casa, trazendo o presente num passado imbricado com silêncios.

Diz: ADÍLIA:  

Chegou um bando de menina. - É a senhora que é Dona Adília?. Não sou Adília não. Pula, pula. - A senhora é aquela mulher que conversa as coisas? Eu converso porque tenho boca pra conversar, ninguém me empata conversar... pula... as meninas saíram aqui, viraram acolá...mas menino, eu vou dar crença a menino. É certo que eu já fui menina e ninguém me dava crença. Sai pra lá, Sai pra lá (todos sorrimos)...39

Adília não ficou tão famosa quanto Sila, Maria Bonita e Dadá. No entanto, a sua aparente imparcialidade discursiva - característica também destacada pelo pesquisador Frederico Pernambucano de Mello 40 contribuiu na construção de um imaginário do cangaço menos baseado nas estruturas heróicas. Sila e Adília ficaram aproximadamente dois anos no cangaço; Maria Bonita oito, e Dadá doze anos. Maria Bonita morreu em 1938 aos 27 anos, Dadá em 1994 aos 79 anos e Sila em 2005 aos 86 anos.

Em 1937, o Diário de Pernambuco destacou a presença das mulheres no cangaço, dentre elas, a entrevistada Maria Adília: Pela ordem, foram mulheres de destaque no cangaço: Dadá, Maria Bonita, Sila, Durvinha, Neném, Mariquinha e Maria Juvina, seguidas, sem ordem, de Enedina, Rosinha, Dulce, Otília, Lili, Lídia, Adília, Sebastiana, Maria de Azulão, Veronquinha, Inacinha, Eleonora, Cristina, Moça (Joana Gomes), Quitéria e outras mais. Por suposição de adultério, Lídia e Lili foram mortas por seus amantes, José Baiano e Moita Braba (...) Maria Bonita, Nenem, Mariquinha, Eleonora, Maria de Azulão e Enedina são mortas pela volante, com seus corpos vilipendiados de mil maneiras. Dadá, Sila, Maria Juvina, Dulce, Otília, Inacinha, Adília, Quitéria, Sebastiana e Moça, presas pela volante, vêm a ser poupadas e se reincorporam à sociedade...41

Ao final de março do mesmo ano (em 2002), Beto Patriota me telefonou comunicando a morte de Adília, aos 82 anos, dois meses após conceder esta entrevista, pedindo-me aquelas que seriam as últimas imagens de um pedaço da memória do cangaço. Lembro que ao ir embora no dia da entrevista, levava comigo uma sensação de despedida, além do registro fílmico, e fiquei a observar atentamente aquela senhora magra acenando para nós da porta de sua humilde casa. “Cangaceira sim, e valente; mas mulher, sempre e antes de tudo”42.

Este artigo não deixa de ser uma homenagem a todas as mulheres que desafiaram o seu tempo e escreveram páginas de sofrimento, sangue, tiros, dores, crimes. Mas também, sonhos, fantasias, filhos ausentes, choros e silêncios. Como Maria Adília, tantas mulheres tiveram a coragem de dizer o não-dito no lugar do já dito pela história oficial.

Notas e referencias:

1 Professor do Departamento de Psicologia da Universidade Estadual da Paraíba. Doutorando em Lingüística pela Universidade Federal da Paraíba.
2 Parte desta entrevista foi publicada no filme documentário, intitulado Sonhos de Maria: a ex-cangaceira do bando de Lampião, em 2005, como pré-requisito para a minha conclusão junto ao Curso de Bacharelado em Arte e Mídia da Universidade Federal de Campina Grande. Segundo informações do poeta e facilitador da entrevista, Beto Patriota, esta foi a última que Maria Adília concedeu.
3 COUTINHO, Eduardo. “O cinema documentário e a escuta sensível da alteridade”. Projeto História, São Paulo, Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, 1981.
4 Entrevista com Maria Adília. Poço Redondo-SE, jan. 2002. 2 fitas SVHS (20 min). Concedida a Gilvan de Melo Santos.
5 DURAND, Gilbert. “Método arquetipológico: da mitocrítica à mitoanálise”. In:. Campos do imaginário. Tradução de Maria João Batalha Reis. Lisboa: Instituto Piaget, 1998.
6 Entrevista com Beto Patriota e Tonho Artesão. Poço Redondo-SE, jan. 2002. 1 fita SVHS (15 min).
Concedida a Gilvan de Melo Santos.
7 COSTA, Alcino Alves. O sertão de Lampião. Aracaju: s.r., 2004, p. 203.
8 SILA, Ilda Ribeiro de Souza. Angicos, eu sobrevivi: confissões de uma guerreira do cangaço. São Paulo: Oficina Cultural Mônica Buonfiglio, 1997, p. 30 e p. 70.
9 Sobre a morte de Canário, leia-se: COSTA, O sertão..., p. 275-283.
10 Entrevista com Maria Adília, Concedida a Gilvan...
11 Diário de Pernambuco, Recife, 10 mai. 1959, p. 6. 144 [17]; João Pessoa, jul./ dez. 2007.
12 SOARES, Paulo Gil (dir.). Memória do cangaço: entrevista com Saracura. Pernambuco: s.r., 1965, 1 DVD.
13 HUMBERTO, José (dir). A musa do cangaço. Entrevista com Dadá. Salvador: s.r., 1983, 1 DVD.
14 SILA, Angicos: eu sobrevivi..., p. 49.
15 Segundo Durand, bacia semântica equivale ao “conjunto sociocultural identificado por regimes imaginários específicos e mitos privilegiados”. DURAND, Gilbert. Campos do imaginário. Tradução de Maria João Batalha Reis. Lisboa: Piaget, 1989, p. 165.
16 Foto da Coleção Antônio Amaury Corrêa de Araújo. Publicada em Superinteressante, ano 11, n. 6,
jul. 1997.
17 SKIDMORE, Thomas. Brasil: de Getúlio a castelo (1930-1964). 13 ed. Apresentação de Francisco de Assis Barbosa. Tradução de Ismênia Tunes Dantas. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2003, p. 203-231.
18 Leia-se: Discurso de “Miranda” apud VIANNA, Marly de Almeida G. In: FERREIRA, Jorge & DELGADO, Lucila de Almeida Neves (orgs.). O tempo do nacional-estatismo: do início da década de 1930 ao apogeu do Estado Novo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003, p. 76-79.
19 Entrevista com Maria Adília, Concedida a Gilvan...
20 Destas categorias apresentadas me remeterei a algumas delas, pontuando o que for necessário. No entanto, para aprofundá-las, leia-se: DURAND, Gilbert. “O regime noturno da imagem”. In: As estruturas antropológicas do imaginário: introdução à arquetipologia geral. 3. ed. Tradução de Hélder Coutinho. São Paulo: Martins Fontes, 2002, p. 191-281.
21 Entrevista com Maria Adília, Concedida a Gilvan...
22 Segundo Bourdieu, o reconhecimento do “discurso de autoridade” é o suficiente para provocar o efeito persuasivo necessário. A autoridade do discurso de Maria Adília provém da sua condição de ex-cangaceira. Para aprofundar tal questão, leia-se: BOURDIEU, Pierre. “Linguagem e poder simbólico”. In: A economia das trocas lingüísticas: o que falar quer dizer. São Paulo: Edusp, 1998, p. 91.
23 Entrevista com Maria Adília, Concedida a Gilvan...
24 Numa mesa redonda pude dialogar com a professora aspectos de meu primeiro vídeo-documentário,
intitulado “Lampião: uma história contada pela arte”. Para maiores detalhes, ver: MENEZES, Marilda.
Conferência: Lampião vive: memória e linguagens (comentário do vídeo: Lampião: uma história contada pela arte). Campina Grande: Departamento de Psicologia, projeto aula-extra, em 8 ago. 2002. Sobre os pressupostos da História Oral, recomendo o recente artigo: VELOSO, Thelma Maria Grisi. “Pesquisando fontes orais em busca da subjetividade. In: WHITAKWE, Dulce Consuelo Andreatta & VELOSO, Thelma Maria Grisi (orgs.). Oralidade e subjetividade: os meandros infinitos da memória. Campina Grande: EDUEPB, 2005, p. 17-42.
25 Neste instante muda de assunto e começa a conversar com o poeta Beto Patriota, tentando, na
minha análise, esquivar-se das perguntas sobre Lampião e Maria Bonita. Entrevista com Maria
Adília, Concedida a Gilvan..., grifos nossos.

26 Entrevista com Maria Adília, Concedida a Gilvan..., grifos nossos.
27 DURAND, As estruturas..., p. 203.
28 Entrevista com Maria Adília, Concedida a Gilvan..., grifos nossos.
29 ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. Tradução de Amalio Pinheiro e Jerusa Pires Ferreira. São Paulo: Companhia das Letras, 1993, p. 18.30 VELOSO, “Pesquisando fontes...”, p. 29.
31 ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção, leitura. Tradução de Jerusa Pires Ferreira e Suely Fenerich. São Paulo: EDUC, 2000, p. 64.
32 O conceito de performance aqui desenvolvido advém da teoria de Paul Zumthor. Segundo ele, “é o ato pelo qual um discurso poético é comunicado por meio da voz e, portanto, percebido pelo ouvido”. Ver: ZUMTHOR, Paul. Escritura e nomadismo. Tradução de Jerusa Pires Ferreira e Sônia Queiroz. São Paulo: Ateliê Editorial, 2005, p. 87. Sobre relação da voz com o corpo, ver: ZUMTHOR, Performance..., p. 71-86 e p. 99.
33 AUGRAS, Monique. “História oral e subjetividade”. In: SINSOM, O.R.M.V. (org.). Os desafios contemporâneos da história oral. Campinas: CMU/ UNICAMP, 1997, p. 30.
34 HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Vértice Editora; Revista dos Tribunais, 1990, p. 57-58.
35 Sobre a idéia de arquivos imperfeitos, leia-se: COLOMBO, Fausto. Os arquivos imperfeitos: memória social e cultura eletrônica. São Paulo: Perspectiva, 1991.
36 SILA, Angicos, eu sobrevivi..., p. 77-80.
37 Entrevista com Maria Adília, Concedida a Gilvan...
38 SILA, Angicos, eu sobrevivi..., p. 42 e p. 54.
39 Entrevista com Maria Adília, Concedida a Gilvan...
40 Numa conversa pessoal comigo, em abril de 2007, Frederico Pernambucano de Mello acrescentou que Maria Adília, ao contrário de Dadá e Sila, não foi influenciada por teorias marxistas, através das quais afirmava que Lampião era um herói injustiçado pela classe dominante.
41 Diário de Pernambuco, Recife, 18 abr. 1937, apud MELLO, Frederico Pernambucano de. Quem foi Lampião. Recife: Stahli, 1993, p. 113, grifos nossos.
42 SILA, Angicos, eu sobrevivi...,p. 75.


RESUMO
Este artigo apresenta trechos discursivos da última entrevista da ex-cangaceira do bando de Lampião, Maria Adília. A voz de Adília, hoje transformada em texto, apresenta-se como imagem de uma memória. Um “testis”
mais que um “textum”, um documento de amplo valor histórico, que faz mover o imaginário do cangaço.

Fonte: http://www.cchla.ufpb.br/saeculum/saeculum17_art03_santos.pdf